Wenn man mit Rudolf Zwirner durch seine Villa im Berliner Grunewald geht, kann es passieren, dass man plötzlich einen Albrecht Dürer in den Händen hält. Der große Kunsthändler lebt selbst mit Kunst aus allen Epochen. Im lichtdurchfluteten Salon steht mit feiner Präsenz und eleganten Gesichtszügen die Büste eines Priesters der Antike. "Der hat alles gesehen", sagt Rudolf Zwirner. So wie er, möchte man sagen.
Herr Zwirner, Sie hatten Ihr Erweckungserlebnis mit der Kunst 1955 mit Anfang 20 auf der ersten Documenta?
Das Wort ist ein bisschen heftig, aber in der Tat, da fiel die Entscheidung. Ich war kein großer und glücklicher Jurastudent, ich habe zu viele kunsthistorische Vorlesungen belegt.
Wie war die Begegnung mit der Kunst?
Ich kannte natürlich schon Picasso und Matisse, aber ich habe dort Gegenwart gesehen. Eine große Figur von Wilhelm Lehmbruck im Treppenhaus hat mich beeindruckt. Das eigentliche Erlebnis war aber die Hängung der Werke durch den Documenta-Gründer Arnold Bode. Das Fridericianum war eine Ruine. Da habe ich zum ersten Mal gesehen, dass Kunst und Raum extrem zusammengehören. Man kann ein Kunstwerk so was von kaputt hängen! Bode hat so lange alles umgehängt, bis "das Bild seinen Raum findet", wie er sagte. Und das können heute die wenigsten. Das Problem ist natürlich auch, dass der Markt sich so sehr auf die Messen verlagert hat, denn da findet im Allgemeinen kein Bild seinen Raum. Es ist eine ästhetische Katastrophe.
Das sagt der Erfinder der Messen für Gegenwartskunst! Wurde das 1967 beim Kölner Kunstmarkt problematisiert?
Ja, diese Kritik war nur zu berechtigt. Es wurde ein Krimskramsladen, die Kojen sahen kunterbunt aus. Andere Kritikpunkte von damals teile ich nicht. Zum Beispiel, dass Kunst eine Aura brauche. Meiner Meinung nach muss ein Werk auch aus der Aura heraus bestehen, wenn es richtig platziert ist, auch auf einer Messe.
Sie haben selbst hochrangige Museumsposten angeboten bekommen, wollten aber im Kunsthandel bleiben. Warum?
Ich wollte persönlich frei sein. Ich bin 1933 geboren, 1943, ich war zehn, wurde ich als Pimpf eingezogen. Ich war mit anderen in der Kinderlandverschickung, wir wurden um vier Uhr in der Nacht zur Vereidigung geweckt. Aus dem Tiefschlaf gerissen, zogen wir schweigend durch den dunklen Harz, bis wir an den Waldrand kamen, wo wir eine halbe Stunde warteten. Als dann die Sonne aufging, mussten wir strammstehen: "Wir grüßen den Führer! Heil Hitler!" Ich war christlich erzogen worden, das kannte ich anders, und ich dachte mir meinen Teil. Von da an hatte ich kein gutes Gefühl und entwickelte ein tiefes Freiheitsbedürfnis. Ich wollte nie wieder, dass andere mich so diktieren.
Konnte man als Kunsthistoriker nicht unabhängig sein?
Das Akademische interessierte mich wiederum nicht genug, weil ich den Kontakt mit den Menschen wollte. Ich hatte keine große Meinung von Kunsthistorikern. Dieses Documenta-Erlebnis war ja Kunst. Arnold Bode war ein richtiger Künstler mit wunderschönen Ideen. Und Freiherr von Buttlar, dessen Führung mich 1955 faszinierte, war mit Sicherheit auch kein Kunsthistoriker. Ein vornehmer, eloquenter, überzeugender Mann in seinen besten Jahren. So etwas wollte ich auch werden.
Wenige Jahre später hatten Sie dann seinen Job als Generalsekretär der Documenta 2.
1958 war ich in Paris, wo alles voll war mit langweiligem Informel und Tachismus, man konnte die ganzen Kleckse kaum auseinanderhalten. Doch dann gab es plötzlich Jasper Johns zu sehen. Oder ein Bild, auf dem gar nichts drauf war, Yves Klein. Da fand der Paradigmenwechsel statt. Es kam ein Telegramm von Arnold Bode, er würde mich gerne in Köln kennenlernen. Da bin ich nach Köln getrampt und habe mir vorher einen Rat geholt, falls es um die Gehaltsfrage gehen sollte. Ich verdiente in Paris 150 Mark, was sollte ich Bode sagen? Hein Stünke von der Galerie Der Spiegel riet mir: "Du sagst: 1000 Mark netto." Ich wusste nichts von netto oder brutto, aber ich hielt mich daran. Bode war einverstanden. So konnte ich mir schnell einen roten VW Käfer kaufen, einen Teil angezahlt, den Rest abgestottert. Mit dem habe ich dann zur Documenta zum Beispiel Alfred Barr, den Gründer und Direktor des New Yorker MoMA, von Kassel zum Frankfurter Flughafen gefahren.
Obwohl Bode Sie behalten wollte, haben Sie dann Ihre erste Galerie in Essen eröffnet. Warum Essen?
Ich hatte einen sozialen Tick und wollte die Arbeiter für Kunst interessieren. Ich war die einzige Galerie der Welt, die Samstag und Sonntag geöffnet hatte. Es kamen trotzdem keine Arbeiter. Die Galerie war neben dem Museum Folkwang, ich habe dort die erste Cy-Twombly-Ausstellung gezeigt. Die kleinen Blätter kosteten 500, die großen 900 Mark. Ich habe sogar überraschend etwas verkauft, an einen verrückten Nervenarzt. Aber in Essen war kein Flughafen; wer aus Paris kam, stieg in Köln aus, also bin ich nach Köln gezogen. Da spielte die Musik.
Keine Ressourcen, kein Publikum. Waren Sie ein Fantast?
Ich hatte kein Geld von zu Hause, aber es gab Glücksfälle. Über meine Eltern war ich bekannt mit der Familie Merck aus Darmstadt, die sich von einem bedeutenden Gemälde trennen wollte. Es war ein Tiepolo vom venezianischen Karneval, der noch nie auf dem Markt war. Das Gemälde hatte ein Ahne der Familie Merck gemeinsam mit Goethe in Venedig gekauft, und Goethe beschreibt das. Die Witwe wollte 200 000 Mark dafür haben. Ich fuhr nach London zu Sotheby’s, die in den 50er- und 60er-Jahren noch wirklich tolle Leute hatten. Was das für Kunsthistoriker waren, und wie die sich auskannten! Das Bild ging für 880 000 Mark weg, ich bekam ein Prozent Provision von Sotheby’s, und von Frau Merck kriegte ich 20 000. Das war dann Geld.
Sie sagen, Kunst habe keinen Preis. Was meinen Sie?
Man wird ja so erzogen, dass ein Eisschrank 890 Euro kostet, und für 900 kannst du keinen mehr verkaufen. Aber Bilder kosten das, was behauptet wird. Dabei ist natürlich wichtig, dass die Behauptung Hand und Fuß hat. Ich hatte eine Geschäftspartnerin, mit deren Geld ich in Paris einen Max Ernst kaufen konnte. Ein Bild, das ich schon 1958 in einer Galerie auf dem Boulevard Raspail gesehen hatte, als es noch 7000 oder 8000 Mark kostete. Zwei Jahre später kam ich wieder, da lag der Preis schon bei 20 000. Diese Colorado-Landschaft von Max Ernst habe ich dann sehr schnell weiterverkaufen können, mit einem Aufschlag von bestimmt 30 Prozent.
Dabei gab es damals nicht viele Sammler.
Das unterscheidet den Markt von heute. Ich hatte deutschlandweit vielleicht zwölf Sammler, und es gab noch keine Leute, die mit Kunst spekulierten.
Hat sich das Bewusstsein des Künstlers auch gewandelt?
Zu meiner Zeit ist keiner Künstler geworden, um Geld zu verdienen. Alle, die Künstler waren, hatten den tiefen inneren Drang, etwas anders darzustellen als bisher gewohnt. Ein Mann wie Beuys war deshalb so einflussreich, weil er einen völlig anderen Zugang zur Produktion von Kunst hatte. Weit entfernt von Expressionismus oder Neuer Sachlichkeit – er hat viel tiefer die Brüche empfunden, die seine Generation erlebt hat. Alle, die versuchten, von ihrer Kunst zu leben, hatten es sehr schwer. Richter, Polke, alle diese Jungs haben nichts verdient. Und keiner hatte die Erwartung, reich zu werden.
Wie haben Sie dann die neue Generation erlebt, als Professor in Kassel?
Meine Studenten wollten von mir nur hören, wie man in dem Galerie-Business schnell nach oben kommen kann. Die fragten: "Wie kann ich so reich werden wie Richter?" Dadurch haben wir eine riesige Schwemme von sogenannten Künstlern, die keine tiefere innere Berufung haben.
Sie selbst sehen sich gar nicht als Galerist, sondern in erster Linie als Kunsthändler. Warum?
Ich wollte nicht das Gesamtwerk eines Künstlers, aber bestimmte Werke. Mit Konrad Klapheck ging das eine Weile gut, ihn exklusiv zu vertreten, bis er mir mal einen Vortrag hielt, wie schwer es sei, eine Speiche zu malen für ein großes Rad. Wochenlang arbeitete er an so einem Speichenrad. Meinen Vorschlag, die Sache mithilfe von Fotoprojektion zu vereinfachen, lehnte er ab. Das war nicht mehr meine Welt. Kunst kommt nie von können, Kunst kommt immer von Imagination.
Sie hätten Baselitz vertreten können.
Ich habe Baselitz gekauft, und zwar bestimmte Bilder. Polke genauso. Richter hat bei mir ausgestellt, aber eines Tages gesagt: "Nimm’s mir nicht übel, ich gehe zu Konrad Fischer, der vertritt mich." Ich sagte: "Das machst du richtig. Ich vertrete dich nicht, ich kaufe und verkaufe deine Bilder." Dabei war ich von all den Händlern derjenige, der seine Bilder ans Museum verkauft hat. Auch "Die großen Freunde" von Baselitz oder "Die große Nacht im Eimer", wo er den Schwanz in der Hand hält, kamen nicht durch Galeristen, sondern durch Rudolf Zwirner an das spätere Museum Ludwig. Ich habe Bilder bei Galeristen oder wo auch immer gekauft, aber an das Museum verkauft.
Peter Ludwig hat Sie bestimmt nicht direkt beauftragt, ihm zwei richtig gute Baselitz-Arbeiten zu besorgen. Wie sind Sie mit ihm ins Geschäft gekommen?
Es kam ein großer, breiter Mann in meine Galerie, der eine enorme Präsenz hatte. Er fragte bei jedem Bild, das an der Wand hing: "Von wem ist das?" "Warhol." "Was kostet das?" "10 000." So ging es weiter, mit Roy Lichtenstein und Jasper Johns, dann ging er. Ich sagte zu meiner Frau: "Der Mann kommt wieder." Acht Tage später tauchte er wieder auf und fragte: "Was kostet der Warhol?" Ich sagte: "12 000." Er: "Wie, Sie haben doch neulich 10 000 Mark gesagt. Wieso das denn?" Ich: "Weil ich den Preis geändert habe. Und das ist auch noch nicht das Ende der Fahnenstange." Peter Ludwig hat mir an dem Tag auf einen Schlag die Bude leer gekauft und nicht mal nach Prozenten gefragt.
Wie haben Sie bei den Sammlern erspürt, für was sie sich interessieren und wie weit sie zu gehen bereit sind?
Ich habe Sammlern immer gesagt: "Bevor Sie sich mit dem Kunstwerk auseinandersetzen, möchte ich Ihnen sagen, warum ich es gekauft habe." Mir war immer wichtig, dass ich die Sachen selbst gut finde, die ich anbiete. Auch für den Fall, dass ich sie nicht verkaufen kann. Ich habe keine drittklassigen Bilder gekauft, nur weil ich sie verkaufen kann. Schlechte Sachen von großen Namen, das machen andere.
Als Sie 1966 den Kunstmarkt Köln gründeten, der dann 1967 als erste Kunstmesse für Gegenwart überhaupt eröffnet wurde, haben Sie ein Publikum geschaffen, das es vorher so nicht gab. Wieso dachten Sie, dass das gelingen könnte?
Mit dem Galeriebetrieb habe ich nichts verdient. Ich wäre fast nach London gegangen, weil die Amerikaner dort Kunst kauften. Im letzten Moment habe ich dann mit Hein Stünke die Idee für den Kunstmarkt gehabt. Ich stellte fest: Viele Leute wären in die Galerie gegangen, wenn sie nicht das Gefühl gehabt hätten, dass sie etwas kaufen müssen. Auf einer Messe war das etwas anderes. Wir hatten das Glück, dass der Kulturdezernent in Köln, ein Herr Hackenberg, das alles verstand und unterstützte. Der war so schlau, dass er uns günstige Kojenpreise gemacht hat, aber die Eintrittsgelder an ihn, also die Stadt Köln, gingen.
Statt der erwarteten 2000 Leute kamen 20 000, das Medienecho war europaweit riesig.
Alle schrieben darüber und berichteten, weil es vorher keinen Markt für Kunst gab wie für Fische oder Kartoffeln. Das war ein Aufschrei bei den Etablierten. Auf der Messe war es etwas anderes. In der Koje hatte ich eine Skulptur von Tinguely stehen, und wenn gerade nichts los war, trat ich auf den Schalter, und dann ratterte und schepperte es wieder los, und die Leute kamen angelaufen. Das fanden einige Kollegen unfair.
Haben Sie auch Fehler gemacht?
Einer meiner taktischen Fehler war, dass man sich für einen Markt entscheiden musste: Wer in Köln zeigte, konnte nirgendwo anders ausstellen. Ich hielt es für unmöglich, auf zwei Messen gute Bilder zu zeigen, und dachte, ein Jahr brauche man, bis man wieder wichtige Bilder hat für die nächste Messe. Aber viele gingen dann doch nach Basel, was wegen der Schweizer Konten, die alle unterhielten, schnell wichtiger wurde als Köln. Aber man konnte sie auch nicht wieder ausladen. Ein zweiter Fehler war: Ich habe gesagt, wir stellen internationale Kunst aus, französische, belgische, amerikanische. Aber wir wollen keine internationalen Händler. Der Markt ist in Deutschland so klein, unsere Kunden sollen nicht bei Galeristen wie Ileana Sonnabend aus Paris und Sidney Janis aus New York direkt kaufen, sondern wir kaufen deren Künstler und verkaufen sie an die paar deutschen Sammler. Doch das war falsch gedacht, klein gedacht, mein Fehler. Jeder macht, was er kann, und es kommt so oder so. Nennen Sie mir mal eine Stadt, in der es heute keine Kunstmesse gibt.
Zu den wenigen großen, erfolgreichen Galerien, die das abdecken können, zählt die Galerie Ihres Sohnes David Zwirner.
Die Messe kostet junge Galeristen 100 000 Euro, die sie nicht haben, dann zahlen die ihre Künstler nicht, weil sie die Messe bezahlen müssen, dann kommen sie ins Schleudern, und dann ist es aus. David Zwirner kann auf der Messe Bilder hinhängen für ein oder zwei Millionen Dollar, mit einem Bild hat er den ganzen Stand finanziert. Ich habe seinen Umsatz auf der letzten Art Basel auf zwölf Millionen geschätzt, aber es waren 30 Millionen.
Sprechen Sie mit Ihrem Sohn über seine Geschäfte?
Natürlich, mich interessieren die Entwicklungen ja, wie der Ferne Osten wichtiger wird. Er hat in China allein zwölf Sammler, die mehr als eine Million Dollar bei ihm ausgeben, junge Leute. Ein Teil sind Investorenkäufer, die statt Aktien Kunst kaufen. Viele chinesische Sammler gehen schon gar nicht mehr auf die Messe, auch nicht in Hongkong. Sie haben schon vorher gegoogelt und gekauft.
Wie sehen Sie die Situation der Galerien generell?
Ich staune, was bei Eröffnungen los ist, und sei es, um sich warmzutrinken. Heute wird der Handel zu 90 Prozent auf den Märkten abgewickelt, zu zehn Prozent am Standort in den Galerien. Die Geschäfte werden auf den Messen gemacht. Aber ein Künstler muss ja auch ausstellen, dazu ist die Galerie notwendig.
Wollten Sie Künstlern nah sein, mit deren Werken Sie gehandelt haben?
An ihrer künstlerischen Bedeutung natürlich, aber für die intensive private Auseinandersetzung hatte ich als teilweise Alleinerziehender zu wenig Zeit. Die haben zwar zum Teil bei mir gewohnt, aber das ist extrem anstrengend. Mit einigen war ich befreundet, zum Beispiel mit Konrad Klapheck. Meine beiden Kinder heißen David und Esther, seine Esther und David.
Einige der amerikanischen Künstler hatten den Ruf, anspruchsvoll und anstrengend zu sein. Stimmte das?
Dan Flavin saß bei mir tagelang herum und fragte mich nachts: "Kannst du mir noch ein Eis besorgen?" Ich sagte: "Es ist reichlich spät, aber vielleicht finde ich noch einen, der mir ein Eis für dich gibt." Er hatte auch noch ganz andere Wünsche, vor allem aber wollte er mit mir bis in die Nacht hinein Kunst und Künstler des 20. Jahrhunderts diskutieren. Mit Warhol bin ich nie ausgegangen, da wurde man sofort zum Teil einer Entourage.
Haben Sie auch Zusammenarbeiten abgelehnt?
Mit Carl Andre kam ich ins Gespräch, weil ich ihn ausstellen wollte. Er sagte: "Du musst eine Arbeit kaufen." Ich sagte: "Mach ich." "Du musst mir die Reise bezahlen." "Mach ich." Transport – mach ich. Und dann sagte er den Satz: Und dann musst du mir noch 5000 Dollar zum Nachdenken geben. Da sagte ich ihm: „Fürs Nachdenken zahl ich gar nichts.“ Und habe die Ausstellung nicht gemacht.
Wenn Sie Ihre Welt von damals und die von heute vergleichen, wie ist die Bilanz?
Der Markt und die Produktion sind unendlich viel größer geworden, die Qualität der Werke wird immer unübersichtlicher. So viele Kunstwerke zu evaluieren ist nur noch wenigen Menschen möglich. Es gibt sicherlich auch heute erstklassige Künstler, aber nicht unbedingt mehr als damals. Immer wieder gehören dazu auch grundsätzliche Umbrüche, nicht allein der Markt schafft Künstler. Und es gibt nach wie vor erstklassige Galeristen, vielleicht auch nur so viele wie damals. Das sind die, die es aus Leidenschaft machen.
Dieses Interview erschien ursprünglich in Monopol 10/2018