Maximilian Schell war einer der größten deutschsprachigen Schauspieler. Was viele nicht wissen: Er war auch ein großer Kunstsammler, der unter anderem dem Ehepaar Albers nahe stand. Heute ist seine Sammlung tragischerweise in alle Himmelsrichtungen verstreut
Als sich am Abend des 4. November 2015 der Loshammer zum dritten Mal zu dem Lot Nummer 3, Josef Albers’ Gemälde "Study for Homage to the Square: Kind Regards" aus dem Jahre 1958, senkte, hatten sich die Erwartungen der Einlieferer und des Auktionshauses Christie’s in Amsterdam mehr als erfüllt. Geschätzt auf 150.000 bis 200.000 Euro, erzielte das Gemälde, das in der reichen Kunstsammlung Maximilian Schells einen wichtigen Platz eingenommen hatte, schließlich 361.500 Euro.
Die aus vier ineinander gestellten Quadraten bestehende Komposition steigert sich in der Farbintensität von außen nach innen; über ein Hellgrau und ein Mittelgrau wird der Betrachter zu einem Hellorange und einem Mittelorange geführt, das dem Bild ein glühendes Zentrum beschert. Auch unter den rund 2000 Varianten der "Huldigung an das Quadrat" im Werk des Bauhaus-Meisters ist es ein Bild von besonderer Intensität. Die Wärme der Orangetöne scheint auf das umliegende Grau förmlich überzugreifen. "Jede Wahrnehmung von Farbe ist eine Illusion", war Albers überzeugt, "[...] Wir sehen die Farben nicht, wie sie wirklich sind. In unserer Wahrnehmung verändern sie einander." [1]
Der große deutsche Schauspieler Maximilian Schell (1930 - 2014), der mit dem Künstlerehepaar Josef und Anni Albers befreundet war, besaß eine der größten privaten Sammlungen von deren Kunst. "Der wichtigste Maler in meinem Leben war Josef Albers", schrieb er in seinen Erinnerungen.[2] Nachdem Schell bereits seit Ende der 1990er-Jahre damit begonnen hatte, wertvolle Teile seiner Sammlung zu veräußern, um die Schulden seiner Schwester, der Schauspielerin Maria Schell, zu begleichen und ihren Lebensunterhalt auf der Familienalm in Kärnten zu sichern, waren immerhin noch 45 Stücke für drei letzte Auktionen zusammen gekommen.
Wüsste man nicht um ihre einstige Fülle – es wäre noch immer eine beeindruckende Kollektion, die nun endgültig liquidiert wurde. Auch weniger prominente Kunstwerke aus der Schell-Sammlung übertrafen die Erwartungen. So Gottfried Helnweins großformatiges, fotorealistisches Porträt der jungen Maria Schell, das die Witwe ihres Bruders gerne im Familienbesitz behalten hätte. "Ja, dieses Bild hat ihm tatsächlich sehr viel bedeutet. Das hat uns auch sehr wehgetan. Aber Christie’s meinte, es sollte unbedingt dabei sein – aus deren Sicht verständlich."[3]
Schell traf jede Entscheidung zur Kunst persönlich
Schon zu Lebzeiten Schells hatte das Auktionshaus gute Erfahrungen damit gemacht, bei Verkäufen aus seiner Sammlung mit dem prominenten Namen zu werben. Maximilian Schell war ein passionierter Sammler, der, wie die reiche Dokumentation im Nachlass belegt, jede mit dieser Leidenschaft verbundene Entscheidung persönlich traf. Soweit aus der reichen Korrespondenz erkennbar, hatte er keine Berater oder handelte aus Spekulation, sondern folgte allein dem eigenen Geschmack und Sachverstand.
Dabei agierte er mit der Professionalität eines Kunsthändlers. Kaufentscheidungen konnten spontan getroffen werden oder eine Zeitlang reifen, wie das Foto einer ungewöhnlichen Schreibtischdekoration bezeugt – rund um seinen Arbeitsplatz hatte er sogenannte Ektachrome, Großdias von Kunstwerken, aufgestellt, offenbar um sich mit den Angeboten vertraut zu machen. Obwohl sich Schell auch für die Kunst vergangener Jahrhunderte interessiert (zeitweilig besitzt er Tuschzeichnungen von Giambattista Tiepolo, einen El Greco zugeschriebenen Jünglingskopf, der sich später als Schülerarbeit erweist, und zwei Spitzweg-Gemälde) gilt sein Hauptaugenmerk der klassischen Moderne. Die wichtigsten Werke der Sammlung, die mit den insgesamt drei Auktionen in verschiedenen Christie’s-Filialen Ende 2014 endgültig in alle Winde verstreut wurde, stellten Werke der Abstraktion.
Sein händlerisches Geschick ist bemerkenswert. So bezahlte er im Juli 1972 in der Marlborough Gallery den Erwerb einer Picasso-Zeichnung und eines Max-Bill-Gemäldes mit einem Paul-Klee-Aquarell aus der eigenen Sammlung. Das Picasso-Blatt, damals mit 40.000 Schweizer Franken bewertet (28.280 US-Dollar), ließ er 1996 bei Christie’s wieder versteigern und erzielte 222.500 US-Dollar.
Haben Sie einen Chagall? Nein? Wollen Sie einen?
Als er am 5. November 2011 Chagalls Papierarbeit "Etude pour La Nuit" bei Christie’s verkaufte, bat ihn der neue Besitzer um weitere Informationen zu dem Blatt. Schells zwei Tage später datierte Antwort ist ein seltenes Dokument über die Anfänge seiner Sammlertätigkeit: "Ich traf ihn [Chagall] in Paris – Francoise [sic!] Sagan war da – und er fragte: 'Wer ist dieser junge Mann? Er hat die Augen eines Genies.' Dann lud er mich in sein Haus in Vence ein. Ich erzählte ihm von meiner Gemäldesammlung. Er fragte mich: 'Haben Sie auch einen Chagall?' Das musste ich verneinen. 'Wollen Sie einen?', fragte er mich. Ich antwortete: 'Das kann ich mir nicht leisten.' Dann zeigte er mir zwei seiner Bilder: das eine, das Sie gekauft haben und ein anderes mit einigen Farben. […] Er signierte es dann in meiner Anwesenheit. […] Ich bin immer noch traurig, dass ich es versteigern lassen musste. Die Umstände, besonders die Lage meiner Schwester Maria, zwangen mich dazu, es zu verkaufen. Natürlich vermisse ich es sehr und hoffe, dass es Ihnen viel Freude und Glück bringen wird, so wie es bei mir in all den Jahren der Fall war."[4]
Trotz der traurigen Umstände des Verkaufs dürfte ihn zumindest das Ergebnis befriedigt haben – wie aus seiner privaten Preisliste hervorgeht, hatte er Chagall seinerzeit nur 10.000 Schweizer Franken für das Bild bezahlt. Ende der 1960er-Jahre, als Maximilian Schell im professionellen Stil zu sammeln begann, erreichte der Kunstmarkt erstmals eine breite Öffentlichkeit.Die ersten Kunstmessen wurden gegründet, in New York, London und Paris blühte die Galerienszene und die europäischen Kunstmuseen öffneten sich in kuratierten Ausstellungen der zeitgenössischen Avantgarde.
Persönlicher Kontakt zu den Lieblingskünstlern
Aber auch Maximilian Schell erlebte die kreative Blüte seiner Karriere; der gefeierte Star sah seine Zukunft in der Regie. Seine erfolgreiche Münchner Hamlet-Inszenierung am Deutschen Theater reflektiert dieses Zusammentreffen zwischen Selbstbewusstsein und einer Umarmung der Moderne: "Hamlet segnet das Neuzeitliche", nennt Hellmuth Karasek seine Kritik in der Zeit und zählt auf: "Gleich dreimal nennt das Programmheft Schells Namen: als Bearbeiter, als Inszenator und als Titelhelden."[5]
Schell agierte im Kunstmarkt als sammelnder Künstler unter Künstlern. Ein Sachverständigengutachten vom 31. Januar 1972 beziffert den Wert der Sammlung auf 3.133.500 DM. Die wertvollsten Einzelposten: Allein mit fünf Werken ist der von Schell besonders geschätzte Paul Klee, Albers’ Professorenkollege am Bauhaus, vertreten. Die meisten Käufe tätigte er in Galerien, doch häufig suchte er im Anschluss den persönlichen Kontakt zu den Künstlern, für deren Werke er sich begeisterte.
Oft stellte er dabei auch einen Bezug zur eigenen künstlerischen Arbeit her oder entwickelte Ideen für eine mögliche Zusammenarbeit bei seinen Theater- und Filmprojekten. So bei Jean Dubuffet, dem französischen Maler, Bildhauer, Collage- und Objektkünstler, dessen Assemblage "Foret Insidieuse" (1957) er erworben hatte. Obwohl Dubuffet bis dahin noch nie für das Theater gearbeitet hatte, traf Schell bei diesem Thema offenbar ins Schwarze; tatsächlich liebäugelte der Künstler gerade mit den Möglichkeiten, seine bildende Kunst ins Performative zu erweitern.
Sehr seltsame, sehr neue Realisationen
Er lud Schell in sein Atelier ein, doch ließ er bereits anklingen, dass seine Vorstellungen wohl weit über die Rolle eines Bühnenbildners im klassischen Theater hinausgehen würden. Lediglich ein existierendes Stück in Bilder zu umzusetzen, kam für ihn nicht in Betracht: "Ich habe noch nie ein Bühnenbild fürs Theater gemacht. Ich habe oft an theatralische Realisationen gedacht, die aus meinen Gemälden gemacht wurden, in dem gleichen Geist, der sie belebt; ich sehe in diesem Sinne sicherlich die Möglichkeiten von sehr seltsamen, sehr neuen und exotischen Realisationen. Aber ich sehe sie nur flüchtig; sie sind in meinem Kopf nicht sehr konkret. Damit meine Vorstellungen Gestalt annehmen können, müsste ich mit einem Schauspieler zusammenarbeiten, dessen Ambitionen eng mit meinen verbunden sind und der gleichzeitig Regisseur und Dramatiker ist. Ich wäre nicht daran interessiert, Bauten für ein schon fertiges Stück herzustellen; ich möchte in das Stück eingreifen und hätte gerne, dass es sehr stark mit den Bauten verbunden ist, dass es wie eine Animation von ihnen ist."[6]
Weniger als vier Monate später haben sich Dubuffets Vorstellungen schon so weit konkretisiert, dass er Schell, der ihm offenbar eine Kafka-Inszenierung vorgeschlagen hat – seine Briefe an den Künstler sind leider nicht im Nachlass erhalten – ein eigenes Bühnenwerk von erstaunlichen Dimensionen versprechen kann: "Ich stelle mir ein großes Spektakel vor, eine Art deliriöser Karneval, etwas völlig neuartiges.Aber in der Art, wie ich es mir vorstelle, ist es ein Projekt, das sehr umfangreiche und wichtige Arbeiten erfordert. Ich meine Arbeiten, die in meiner Verantwortung liegen und eine ziemlich lange Zeit in Anspruch nehmen. Also arbeiten Sie ruhig an Ihrem Kafka weiter, währenddessen ich sähe und ernte. In ein paar Monaten werde ich, glaube ich, etwas haben, das ich Ihnen zeigen kann. Und Sie werden sehen, es wird ziemlich außergewöhnlich sein."[7]
Dauerhafter freundschaftlicher Austausch mit Jean Dubuffet
Tatsächlich sollte es bis 1973 dauern, bis Dubuffets viel beachtetes Gesamtkunstwerk "Coucou Bazar" in New York und Paris Premiere haben sollte. Es könnte kaum weiter von Schells Theaterprojekten entfernt gewesen sein: In dem wortlosen Stück agieren Schauspieler in skulpturalen Anzügen zu Geräuschmusik und scheinen damit förmlich einem seiner Objekte oder Gemälde entstiegen.
Auch wenn Schells und Dubuffets Ideen in Bühnenfragen auseinandergingen, entstand ein dauerhafter freundschaftlich-kreativer Austausch. Die Korrespondenz reicht bis 1981, das jüngste Werk des 1985 gestorbenen Künstlers in der ehemaligen Schell-Sammlung, "Dramatique IX", datiert 1984. Ähnlich gestaltete sich Schells Kontaktaufnahme mit dem britischen Maler und Objektkünstler Ben Nicholson, dem er 1969 vom den Erwerb seiner Reliefs Trulli und Smooth Pebble berichtete.
"Ich kann Ihnen nicht sagen, wie beeindruckt ich von Ihrer Arbeit war und bin, und ich möchte Ihnen dafür meinen herzlichen Dank und meine volle Bewunderung aussprechen", schreibt Schell. "Letzten Sommer habe ich eine Bühnenproduktion von Hamlet in München inszeniert, und ich muss gestehen, dass wir der Versuchung nicht widerstehen konnten, Ihre Ideen, Formen und Farben für unsere Bühnenbilder zu nutzen […]. Ich weiß nicht, ob Sie jemals für die Bühne gearbeitet haben, aber ich denke, es könnte eine wunderbare Möglichkeit für Sie sein, Ihre Ideen, kombiniert mit darauf abgestimmten Worten und Bewegungen, einem großen Publikum vorzustellen.Ich könnte mir zum Beispiel vorstellen, dass ein Stück wie Peer Gynt von Ibsen auf diese Weise faszinierend sein könnte. Ein heller nordischer Himmel mit vertikalen und horizontalen Flächen. Sie könnten das Licht auch auf besondere Weise nutzen (auf der Rückseite Ihres Reliefs bemerkte ich, dass Sie Licht eine besondere Bedeutung beimessen)."[8]
"Von diesem Moment an liebte ich Ihre Arbeit"
Nicholson beantwortete Schells Wertschätzung mit einem Gegenkompliment ("meine Frau bewundert Ihre Schauspielkunst") und einer Einladung in sein Studio, die Schell begeistert annahm. Auch wenn Nicholson sich mit 75 Jahren den Anforderungen an eine große Theaterproduktion körperlich nicht mehr gewachsen sah, bekannte er sich als Bühnenfreund – wenn auch nicht unbedingt des Sprechtheaters: "Ich war schon immer fasziniert von der Idee kleiner Produktionen wie Possenspielen.Haben sie nicht etwas Universelles an sich? Sogar Punch und Judy, aber von all der 'Bühne', die ich gesehen habe (was sehr wenig ist), war es das Diaghileff-Ballet [9], das ich beeindruckend fand."[10]
Im April 1969 entdeckte Schell für sich in der Baseler Galerie Beyeler das Werk des ungarisch-französischen Malers Victor Vasarely. Er kaufte spontan ein Bild und schrieb dem Künstler einen Brief, in dem er offen zugibt, die Arbeiten des damals höchst populären dreifachen Documenta-Teilnehmers zuvor nicht gekannt zu haben: "Von diesem Moment an liebte in Ihre Arbeit. Ich denke, sie ist enorm wichtig, wahrscheinlich die wichtigste unserer Zeit." [11]
Wieder setzt er die Begegnung mit einer Position in der bildenden Kunst in Bezug zu seiner eigenen Arbeit, den anstehenden Dreharbeiten zu seinem Debüt als Spielfilmregisseur, "First Love" (Erste Liebe, CH/BRD, 1970): "Ich sah es als Zufall an, dass ich gerade in dem Moment, in dem ich mit meinem eigenen Film begann, dieses außergewöhnliche Gemälde sah und ich bin überzeugt, dass es meine Arbeit beeinflussen und stimulieren wird. Ich weiß nicht, ob Sie sich generell für die Bühne oder den Film interessieren.Ich habe Ihrer Biographie entnommen, dass Sie bereits einen Film gemacht haben. Aber wenn es Ihre Zeit erlaubt, würde ich Sie selbstverständlich gerne treffen." [12]
Wenn die Sprache nicht mehr genügt, fängt man an zu singen
Leider befindet sich kein Antwortschreiben Vasarelys im Schell-Nachlass. Begeistert reagierte dagegen der Schweizer Maler Gottfried Honegger auf Schells Anregung, Bühnenbilder zu schaffen. Nach einem Atelierbesuch Schells schrieb er ihm 1972: "Ihr Gedanke, dass ich mal eine Bühne gestalten könnte, beschäftigt mich sehr. Mal etwas gestalten zu können ohne falsche Bärte und ohne Gummibrust – wäre einen Versuch wert." [13] Wenn Schell immer wieder versuchte, das Interesse von Künstlern auf die Schnittstellen zwischen den Kunstsparten zu lenken, entsprach dies seinem eigenen interdisziplinären Interesse.
Als er im Januar 1970 in der Magazin-Beilage des "Daily Telegraph" einen Artikel über den wenig bekannten Maler Robert Strübin entdeckte, der klassische Musik in abstrakte Malerei umsetzt, arbeitete er ihn sorgfältig durch und erwarb dessen Gouache "Franz Líszt, danse macabre Cadenza" (1957). In seinen Erinnerungen schreibt Schell: "Meine Gesangslehrerin in New York hatte mir einmal erklärt, wenn die Sprache nicht mehr genüge, fange man an zu singen. Und so war das Singen eigentlich eine Fortsetzung der Sprache. Ich will damit nur andeuten, wie verbunden die Künste untereinander sind. Wenn man etwas durch Sprechen nicht mehr auszudrücken vermag, kann man es abbilden. Wenn man es nicht mehr abbilden kann, kann man es in Musik setzen." [14]
Ein Millionenbetrag für ein einziges Bild
Schell war davon überzeugt, dass dieser Grenzbereich zum Unsagbaren, den gerade die abstrakte Kunst beschreitet, jedermann zugänglich sei. Dies führte ihn auch in die Rolle des Kunstvermittlers. In seinen Memoiren veröffentlichte er eine Zeichnung von Anni Albers aus seiner Sammlung, die er kommentierte: "Versuchen Sie einmal, sich in die Zeichnung zu vertiefen.Nach einigen Sekunden werden Gedanken zu Ihnen kommen, die Sie vielleicht nicht vermutet hätten." [15]
Schells Sammlertätigkeit intensiviert sich in den 1980er-Jahren weiter. Am 22. November 1988 investiert er erstmals einen Millionenbetrag in ein einziges Bild. Franz Klines bedeutendes Gemälde "Sabro" (1956) kostet ihn in der Baseler Galerie Beyeler 1,3 Millionen US-Dollar – damals ein für diesen Künstler ungewöhnlich hoher Preis, der wirkliche Entflammtheit vermuten lasst. Die Versteigerung am 7. Mai 1996 bringt inklusive Aufgeld des Auktionshauses nur 662.000 US-Dollar.
Sieben Semester hatte Schell in seiner Jugend Kunstgeschichte studiert, bevor er sich für die Schauspielerei entschied.Seine Begegnung mit dem Ehepaar Anni und Josef Albers muss einer kunstphilosophischen Erweckung gleichgekommen sein. Mit den Künstlern, die zugleich zu den einflussreichsten Kunstvermittlern zählten, führt er anregende Gespräche. Und das Emigrantenpaar genießt es, mit dem berühmten Schauspieler deutsch zu sprechen: "Obwohl er Amerika alles verdankt und ein ganz wichtiger Einfluss geworden ist in der ganzen amerikanischen Malerei, ist er in seinem Herzen ein Deutscher geblieben. Und ich glaube, daher stammt auch der ursprüngliche Sinn unserer Freundschaft. Und auch Anni, sie freut sich jedes Mal wenn ich komme und Deutsch mit ihr spreche. Das ist ganz wesentlich." [16]
Eine Ausstellung als Geschenk zu Anni Albers' 90. Geburtstag
Um Anni Albers zu ihrem 90. Geburtstag 1989 ein besonderes Geschenk zu machen, kuratierte er für die Münchner Villa Stuck die Ausstellung "Anni und Josef Albers". In einem öffentlichen Vortrag am 18. Januar 1990 erklärte er "Wir leben ja in einer Zeit, wo man außer Schlagzeilen und Fernsehen und schreiender Reklame fast nichts mehr sieht, und das, was Albers eigentlich uns gegeben hat, war die Stille oder ist die Stille. Da hat Paul Claudel einmal im Seidenen Schuh einen sehr schönen Satz gesagt, wenn er sagt: 'Das große Schweigen, das die Maler um uns herum aufgehängt haben.' Einen sehr schönen Satz. Und wenn Sie nachher in die Ausstellung gehen oder wenn Sie schon waren, ich glaube, von diesem großen Schweigen spürt man etwas." [17]
In seinem Bemühen, das Publikum für die Grenzen des Darstellbaren zu sensibilisieren, rührte Schell auch an die Grenzen der Kunstsparten. Er spielte von Kassette ein frühes Tondokument von Johannes Brahms als Pianist. Den schemenhaften Klang der Walzenaufnahme von 1896 verglich er mit der Malerei Arnulf Rainers; der Wiener Künstler hatte das Ausstellungsplakat gestaltet. "Und irgendwo hat diese Aufnahme, die da von Jenseits zu kommen scheint, wo man mehr Kratzen hört als was dahinter ist, natürlich sehr viel zu tun mit Rainer, mit Jackson Pollock, mit dem Bild hinter dem Bild, das die modernen Maler ja immer wieder versuchen, zu malen. Gerade so Kiefer oder auch Penck, die wollen ja eigentlich keine Bilder mehr malen, sondern die Bilder verstecken.Und drüber ist dann das, was elektrisierend ist." [18]
"Ein kleiner Schweizer Schauspieler würde Sie gern kennenlernen"
Wie andere Künstlerfreundschaften Schells datiert auch seine Begegnung mit Albers in die späten 1960er-Jahre. Schell war ein regelmäßiger Besucher der New Yorker Galerie von Sidney Janis, die auch Albers vertrat. "Und dann hatte er die erste Ein-Mann-Show im Metropolitan Museum, die das Met je gemacht hatte. Das war eine ganz eindrucksvolle Ausstellung. Und da sah ich diese zwei Bilder – dieses Diptychon Trotz Nebels ("Study for Homage to the Square: Despite Mist", 1968) und "Chalk Green Facade" (1958). Dann habe ich zu Janis gesagt: 'Kann man die kaufen?' Und da sagte er: 'Nein, Du hast keine Chance. Die gehören Josef Albers selber. Die will er auch nicht verkaufen. Außerdem will er auch im Moment überhaupt keine Bilder verkaufen' […]. Da hab ich gesagt: 'Frage ihn doch einmal. Sag’ ihm, da ist ein kleiner Schweizer Schauspieler und der würde ihn gerne kennenlernen.' "[19]
Albers schrieb Schell am 14. Januar 1970, dass er sich freue, dass die Bilder nach München gingen, "wo ich 1919 bis 1920 die Akademie besuchte (unter Stuck, aber nicht gern)." Bis zu Albers‘ Tod 1976 nutzte Schell regelmäßig seine New-York-Aufenthalte, um ihn und seine Frau in Connecticut zu besuchen, mit Anni Albers blieb er bis zu ihrem Tod 1994 eng verbunden.
Es ist bemerkenswert, dass Schell Anni Albers‘ Namen im Ausstellungstitel an die erste Stelle setzt. Lange stand die Künstlerin im Schatten ihres Mannes, erst die große Retrospektive der Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen und der Tate Modern 2018/19 wurde von weiten Teilen der Kunstkritik als überfällige Korrektur dieser Unterbewertung aufgefasst.
Ein wichtiger Schritt, mich selbst zu behaupten
In einem Interview, das Maximilian Schell und die Kunstredakteurin der "Süddeutschen Zeitung", Dorothee Müller, mit Anni Albers 1989 führten, wird deutlich, wie wichtig ihr Schells Wertschätzung war. Anni Albers: "Ich habe mich nie ernst genommen und habe immer gedacht, er hat die wirkliche Führung und die wirkliche Einsicht und es war kein Problem für mich, an zweiter Stelle zu stehen.[…] An einer Stelle wurde es mir ein bisschen merkwürdig, kann man sagen. Da hatte ich eine Zeichnung gemacht, und da kam dieser Sammler, und Josef hatte gesagt, er sollte doch mal nach oben gehen und gucken was ich da mache. Das war ein neuer Schritt für ihn eigentlich. Und da war eine Zeichnung, und dieser Sammler sagte mir ..."
Maximilian Schell: "Das war ich."
Anni Albers: " ... Er sagte: 'Can you save [it for] me? Perhaps I would like to get it some day.' […] Und da kamst Du einmal und ich sagte: 'Would you still consider this work?' Das war ein wichtiger Schritt für mich, mich selbst zu behaupten, soweit man das sagen konnte. Und da haben wir das eingepackt."
Maximilian Schell: "Nein, das hat Josef eingepackt. Ganz akribisch. Das war ganz merkwürdig. Also, kann ich meine Erinnerung ..."
Anni Albers: "Das ist unser Anfang …"
Maximilian Schell: "Und das fand ich so, eigentlich sehr lieb, sehr liebevoll, irgendwie wie eine kleine Kostbarkeit, die er ungern aus dem Haus gibt und die er dann ganz sorgfältig verpackt, zwei-, dreimal, und die Verpackung war ja fast ein Kunstwerk. Also, wie er Deine Zeichnung verpackt hat."
Anni Albers: "Dazu kommt, dass er so gerne so verpackt hat."
Maximilian Schell: "Hat er gern gemacht?"
Anni Albers: "Das hat er gern gemacht."
Maximilian Schell: "Also Du, Du würdigst das wieder herab."
Dorothee Müller "Hat er denn Ihre Arbeit anerkannt? Kam er mal spontan zu Ihnen und hat gesagt, so, 'das finde ich jetzt ganz toll, was Du da gemacht hast'?"
Anni Albers: "Nein, nie". [20]
Der Kurator als Sponsor
Maximilian Schells Einsatz für die Münchner Ausstellung war außergewöhnlich. Üblicherweise werden Gastkuratoren honoriert, auch für bedeutende Leihgaben sind im Kunstbetrieb Entgelte durchaus üblich. Hier war es umgekehrt. In München arbeitete Schell nicht nur umsonst, das Museum Villa Stuck behandelte Schell wie einen Sponsor, der auch für elementare Betriebskosten wie die Anmietung einer Beleuchtungsanlage zur Kasse gebeten wurde. Am 17. November 1989 schrieb Schell in Ermangelung eines Ansprechpartners: "Liebe Villa Stuck, verzeih‘ daß ich Dich mit Villa Stuck anrede, aber im Augenblick weiß ich nicht, an wen ich diesen Brief richten soll, da niemand für die Albers-Ausstellung zuständig scheint […]. Am liebsten würde ich alles hinschmeißen, aber um die Ausstellung zu retten und vor allem, um Anni Albers zu ihrem 90. Geburtstag nicht zu enttäuschen, bestätige ich gerne schriftlich meine mündliche Zusage, die Kosten für das Presse-Essen am 20.11.1989 und eine Ausfallgarantie für die Mehrkosten der Erstellung des Katalogs zu übernehmen."
Durch ein Dokument vom 9. März 1990 wurden Schell und seiner MFG Film GmbH insgesamt 73.780 DM in Rechnung gestellt. Allein mit 7.878 DM steht der "Verlust für nicht verkaufte Kataloge " während vier Wochen Ausstellungdauer zu Buche; Schell hatte den vom Museum produzierten Katalog als mangelhaft abgelehnt und auf eigene Kosten neu drucken lassen.
Die Schwierigkeiten mit den Hausherren ließ sich Schell in der Öffentlichkeit nicht anmerken. Er organisierte sogar eine Malstunde mit 100 Kindern, zu der er seine einjährige Tochter Nastassja mitbrachte. Am 9. April 1990, die Ausstellung war inzwischen ins Albers-Museum im westfälischen Bottrop weitergezogen, meldete sich noch einmal ein Rechnungssteller. Ein ehemaliger Praktikant der Villa Stuck forderte 1.600 DM: "Ich erwartete einen Katalg [sic!], der zum ersten Male die Arbeit von Frau Albers, in deutscher Sprache, würdigt. Was ich vorgefunden habe, war eine Selbstinszenierung eines Schauspielers, der diese Künstler zur Image-Verbesserung missbraucht. Ich sehe mich daher veranlasst, Ihnen einen Teil meiner Arbeit in Rechnung zu stellen, da ich für die Verbreitung der Kunst der Albers, sehr gerne ohne Bezahlung gearbeitet hätte. Für Ihre PR-Maßnahmen allerdings nicht." [21]
"Ein echtes Verbrechen an den Albers"
Schells Antwort kam mit angemessener Deutlichkeit. "Der Katalog, den sie vorgefunden haben […] war so entsetzlich, daß man ihn nicht einmal den engsten Freunden der Villa Stuck schenken könnte. Das war für mich ein echtes Verbrechen an Josef und Anni Albers, an dem Sie offensichtlich mitschuldig sind […]. Ihr Katalog war zum Wegwerfen und war so unprofessionell und so unwissenschaftlich und so schlecht gemacht, daß meine Mitarbeiterinnen und ich in 10 Tagen das gutzumachen versuchten, was Sie und die Villa Stuck in Monaten angerichtet hatten […]. Aber immerhin; so einen törichten Brief habe ich schon seit langem nicht mehr erhalten." [22]
Maximilian Schell wurde auch in späteren Jahren nicht müde, moderne Kunst an eine allgemeine Öffentlichkeit zu vermitteln. Der schrittweise Verkauf seiner bedeutenden Sammlung begann nur wenige Jahre nach seiner einzigen Betätigung als Ausstellungsmacher. Eines der ersten Werke, von denen er sich trennen musste, um die Schulden seiner Schwester maria zu begleichen, war der Stolz dieser Schau, eines der beiden ersten Bilder, die er von Josef Albers erworben hatte. "Study for Homage to the Square: Despite Mist" ging am 20. November bei Christie’s in New York unter den Hammer – für 662.500 US-Dollar, mehr als das Doppelte des Schätzpreises.
"Albers, Lichtenstein, Tàpies, Rouault, Juan Gris, Picasso, Klee, Chagall – eine Sammlung ist ein Spiegelbild des Menschen, der sie zusammengetragen hat. Sie ist ein Ausdruck seiner Persönlichkeit, seines Lebens und seiner Sinnsuche. Und dennoch musste ich nicht lange überlegen, ob ich meine Sammlung verkaufen soll, um Marias Schulden zu tilgen. Denn letztlich lautet die Frage: Was ist wichtiger – die lebenden Menschen oder die toten Kunstwerke? Die toten Kunstwerke bleiben lebendig – die lebenden Menschen werden eines Tages tot sein. Immerhin hat es Maria noch fast zehn sorglose Jahre beschert." [23]
Wir wussten alle, was wir nicht wollten, aber wir wussten noch nicht, was wir wollten
Im Gespräch mit dem Publikum seiner Albers-Ausstellung gelangt Schell zu einer sehr grundsätzlichen Betrachtung über Kreativität, die das künstlerische Experimentieren am Bauhaus mit seiner eigenen Arbeit in Beziehung setzt. Es ist dieser Konsens zwischen den Künsten, der Schell als Sammler und Kunstvermittler beflügelte.
"Was die Anni in diesem Gespräch gesagt hat, 'Wir wussten alle, was wir nicht wollten, aber wir wussten noch nicht, was wir wollten.' Und das, was man später als das große Bauhaus bezeichnet hat, das war eigentlich viele Jahrzehnte später dazu gekommen. Also man kennt heute das Resultat und wundert sich, dass das Resultat aus dem Chaos entstanden ist. Ich mache jede Inszenierung aus dem Chaos. Ich finde, bei jedem neuen Werk muss man zuerst einmal alles vergessen, was man vorher gewusst hat, und fängt bei nichts an, soweit man das kann. Und dann versucht man was Neues zu finden."[24]
Fußnoten
[1] Albers, um 1949. Zitiert in: Anna Moszynska: Abstract Art. London: Thames & Hudson 1990, S. 147.
[2] Maximilian Schell: Ich fliege über dunkle Täler. Erinnerungen. Hamburg: Hoffmann und Campe 2012, S. 188.
[3] Conny Bischofberger: Maximilian hat kein Testament hinterlassen. Interview mit Maximilian Schells Witwe Iva. In: Kronen Zeitung, 29.10.2014.
[4] "I met him [Chagall] in Paris – Francoise [sic!] Sagan was there– and he asked, 'Who is that young man? He has genius in his eyes'. Then he invited me to his home in Vence. I told him that I have a collection of paintings. He asked me: 'Do you have a Chagall too?' I had to say no. 'Do you want one?', he asked. I answered, 'I cannot afford it.' Then he showed me two of his paintings – The one that you acquired and the other one with some colors. […] He then signed it in my presence. […] I am still sad that I had to auction it. The circumstances, especially with my sister Maria, forced me to sell it. Of course I miss it very much and I hope it will bring much pleasure and happiness into your life, as it did to mine all these years." Maximilian Schell an den Käufer seines Chagall- Gemäldes, 07.11.2011, Nachlass Schell, dff.
[5] Hellmuth Karasek: Hamlet segnet das Neuzeitliche. Maximilian Schell bearbeitet, inszeniert und spielt Shakespeare.
[6] "Je n‘ai jamais fait une décoration pour le théâatre. J‘ai souvent pensé à des réalisations théâtrales faites à partir de mes peintures, dans le même esprit qui les anime; j‘entrevois assurément dans ce sens des possibilités de réalisations très étranges, très inédites et dépaysantes. Mais je dis bien que seulement j‘entrevois; ce n‘est pas bien précis ni conrétisé dans mon esprit. Il faudrait, pour que mes vues prennent corps, l‘occasion d‘une collaboration avec un acteur dont les aspirations soient très associées aux miennes, et qui soit en même temps metteur en scène et dramaturge. Faire des décors pour une pièce déjà par avance faite ne m’intéresserait pas; je voudrais intervenir dans la pièce et que celle-ci soit tres lièée aux décors, qu’elle soit come une animation de ceux-ci." Jean Dubuffet an Maximilian Schell, 18.08.1967, Nachlass Maximilian Schell, Deutsches Filminstitut & Filmmuseum, Frankfurt am Main. (Übersetzung: ilb)
[7] "J‘entrevois une espèce de spectacle de grand déploiement, une espèce de carnaval du délire, tout à fait sans précédent. Mais, telle que je l’imagine, c‘est une entreprise de grande mise en oeuvre, nécessitant des travaux très important. Je veux dire travaux qui m‘incombent à moi et impliquent d‘assez longs temps pour leur exécution. […] Donc travaillez tranquille avec votre Kafka pendant que de mon côté je sème et engrange.Dans quelques mois j‘aurai, je pense bien, quelquechose à vous montrer. Et vous verrez, ce sera très extraordinaire. " Jean Dubuffet an Maximilian Schell, 01.12.1967, Nachlass Maximilian Schell, dff. (Übersetzung: ilb)
[8] "I cannot tell you how impressed I was and still am with your work, and I wish to express to you my great thanks and my full admiration. Last summer I directed a stage production of Hamlet in Munich, and I must confess that we couldn’t resist the temptation to use your ideas, your forms and your colours for our sets […]. I don’t know if you ever worked for the stage, but I think it might be a wonderful possibility for you to express to a large audience your ideas, combined with words and movements fitted to it. For example, I could imagine that a play like Peer Gynt by Ibsen might be fascinated this way. A light nordic sky with vertical and horizontal flats. You also could use the light in a very special way (as I noted on the back of your relief that you give to light a special importance)." Maximilian Schell an Ben Nicholson, 10.02.1969, Nachlass Maximilian Schell, dff.
[9] Sergei Pawlowitsch Djagilew (auch: Serge Diaghilev; *31.03.1872 in Selischtschi, Russisches Kaiserreich; †19.08.1929 in Venedig) war ein russischer Herausgeber, Kunstkritiker, Kurator und Impresario.
[10] "I have always been fascinated by the idea of small productions like the Harlequinade – something universal about them? – and even Punch Judy – but of all the 'stage' I’ve seen (which is very little) it was the Diaghileff ballet which I found impressive." Ben Nicholson an Maximilian Schell, 21.02.1969, Nachlass Maximilian Schell, dff.
[11] "From this moment on I was absolutely in love with your work. I think it is tremendously important, probably the most important of our time." Maximilian Schell an Victor Vasarely, 30.04.1969, Nachlass Maximilian Schell, dff.
[12] "I took it as a coincidence that just in this moment when I am starting my own film, I was able to see this extraordinary painting which I am sure will influence and stimulate my work. I don’t know if you are interested at all in stages or films. I noticed in your biography that you made a film already but, of course, if your time allows it, I would love to meet you." Ebd.
[13] Gottfried Honegger an Maximilian Schell, 04.09.1972, Nachlass Maximilian Schell, dff.
[14] Schell 2012, S. 175.
[15] Ebd.
[16] Ebd., S. 4.
[17] Ebd., S. 6.
[18] Ebd., S. 14.
[19] Das Bauhaus: Ein ungeordneter Haufen. Wir wußten noch gar nicht, was wir wollten – Ein Gespräch mit Anni Albers. Süddeutsche Zeitung, 05.01.1990.
[20] Gespräch am 16.12.1989 zwischen Maximilian Schell, Anni Albers und Dorothee Mueller (Redakteurin der SZ) anlässlich der Albers-Ausstellung in der Villa Stuck. Tonbandabschrift, S. 28f, Nachlass Maximilian Schell, dff. Das Gespräch wurde stark verkürzt in der Süddeutschen Zeitung publiziert.
[21] Brief an Maximilian Schell, 09.04.1990, Nachlass Maximilian Schell, dff.
[22] Antwort von Maximilian Schell, 23.04.1990 Nachlass Maximilian Schell, dff.
[23] Schell 2012, S. 191.
[24] Tonbandabschrift, Nachlass Maximilian Schell, dff, S. 32.