Wer über die KW in Berlin spricht, beginnt zwangsläufig in der wilden Nachwendezeit in Ost-Berlin. In einer leerstehenden ehemaligen Margarinefabrik in der Auguststraße in Mitte wurde von einer Gruppe junger talentierter Menschen mit wenig Bürokratie und viel Improvisation die Kunst-Werke gegründet, die sich schnell einen Namen machten. Zu ihnen gehörte auch Klaus Biesenbach, der später Direktor des MoMA-PS1 in New York wurde und heute das Moca in Los Angeles leitet.
Mitte der 90er-Jahre wurde das Haus mit Stiftungsgeldern saniert, das vom Künstler Dan Graham entworfene Café Bravo auf den Innenhof gebaut und das Quergebäude mit einer weitläufigen Ausstellungshalle erweitert. Junge Chefkuratoren wie Anselm Franke oder Susanne Pfeffer drückten dem Haus ihren Stempel auf. 1998 fand die erste Berlin Biennale für zeitgenössische Kunst statt, die seit 2003 von der Kulturstiftung des Bundes finanziert wird und deren Träger und Veranstaltungsort bis heute der Kunst-Werke Berlin e. V. ist. Heute gehören die KW zu den etablierten Ausstellungshäusern in Berlin und werden vom Kurator Krist Gruijthuijsen geleitet. In diesem Jahr werden die KW 30 Jahre alt. Wir sprachen mit dem Künstlerduo Dellbrügge & de Moll, das sich an die frühen Ideen und Auseinandersetzungen erinnert.
Christiane Dellbrügge und Ralf de Moll, kann man sagen, dass die Geschichte der Berliner Kunst-Werke Anfang der 1990er-Jahre mit einer Hausbesetzung begann?
Ostberliner Künstler und Künstlergruppen wie Rainer Görß und Allerleirauh arbeiteten damals bereits in der leerstehenden Margarinefabrik. Ob sie die Räume illegal besetzt hatten, wissen wir nicht. In der damaligen Goldgräberstimmung entdeckten die Studierenden aus dem Westen Alfonso Rutigliano, Philipp von Doering, Alexandra Binswanger und Klaus Biesenbach, die als Gründer der KunstWerke Berlin gelten, im Scheunenviertel den Charme des Morbiden und die Bereitschaft des Berliner Senats, kulturelle Unternehmungen im Ostteil der Stadt zu fördern. Sie mieteten die Räume günstig von der Wohnungsbaugesellschaft Mitte.
Welche Pläne hatten denn diese "Gründer" damals, dachten sie von Anfang daran, dort ein Ausstellungshaus zu installieren?
Es lag nahe, Kunst zu zeigen. Anders als im Westen gab es hier leerstehende Räume. Wer sich nicht mit den etablierten Strukturen arrangieren, sondern selbstorganisiert agieren wollte, der ging nach dem Mauerfall in den Osten. Kunst-Werke waren nur ein Ort unter vielen. Clubs, Off-Spaces und Galerien siedelten sich an. Als wir 1993 ein Atelier in den Kunst-Werken bezogen, trafen wir in dem ruinösen Haus auf eine improvisierte Struktur mit ABM-Kräften – Sekretärin, Buchhalterin und Hausmeister. Ein Künstler kochte mittags in der Kantine. Regelmäßig traf sich eine Gruppe von Freelance-KuratorInnen, die Ausstellungskonzepte diskutierte und über die Vermietung von Atelierräumen entschied. So realisierte beispielsweise Kathrin Becker eine Ausstellung mit dem russischen Konzeptualisten Andrei Monastirsky und Thomas Wulffen eine Antonio-Muntadas-Ausstellung und "Pynchon in Berlin". Die Ausstellung "37 Räume", bei der brachliegende Räume im Umfeld der Auguststraße bespielt wurden, brachte den Akteuren erstmals den Vorwurf der Gentrifizierung ein, gleichzeitig aber auch viel Aufmerksamkeit.
Ateliers, Künstlerkochen, Freelance-KuratorInnen – das klingt im Vergleich zu heute eher nach einem "Artist-Run-Space", in dem so etwas wie basisdemokratische Strukturen den Ton angaben. Sehe ich das richtig?
Gute Frage! Wie wurde aus dem Ort für Produktion und Diskurs, den Berlin so dringend benötigte, eine konventionelle Institution? Warum strebte Kunst-Werke Berlin, so hieß KW bis zur Schließung und Umbau, direkt auf den "Elefantenfriedhof der Institutionen", wie es der Hamburger Ausstellungsmacher Frank Barth in einem Interview mit unserem Magazin "Below papers" formulierte? Was wurde aus dem Konglomerat heterogener Haltungen und diverser Interessen? Wir erinnern uns an heftige Auseinandersetzungen in der Gruppe der KuratorInnen um die Zukunft der Kunst-Werke und ihre Rechtsform, die schließlich dazu führte, dass die meisten resigniert das Feld räumten und Klaus Biesenbach sich als "künstlerischer Leiter", als Chef etablierte.
Welche Alternativen zu dem Modell der "konventionellen Institution" wurden damals diskutiert und warum konnten sie sich gegen den späteren einen Chef, der ja noch heute als die "graue Eminenz" der KW gilt, nicht durchsetzen?
Das Kuratorium arbeitete quick and dirty. So weiterzumachen und von Fall zu Fall die Interessen auszuhandeln, wäre eine Alternative gewesen. Die Option, ein unhierarchisches Modell weiterzuentwickeln, das wechselnden Gruppierungen und Einzelpersonen Andockmöglichkeiten für eine Vielfalt von Formaten bietet und schnell reagieren kann, wurde verspielt. So eine Plattform fehlte der Stadt damals und fehlt bis heute. Zu Beginn war viel möglich, so wurde die Likörfabrik temporär zum Annex der Kunst-Werke, ehe Esther Schipper mit ihrer Galerie einzog. Die New Yorker Künstlerin Claudia Hart betrieb dort das "Institute for Theorectical Painting" gemeinsam mit Kathrin Becker, und wir präsentierten dort die dritte Ausgabe der Kunstzeitschrift "Below papers" mit einer Ausstellung. Der Fokus verschob sich durch die Aussicht auf Geld vom Senat für Umbau und Professionalisierung. Das veränderte die Kräfteverhältnisse. Wir als Künstler hatten darauf gar keinen Einfluss.
Liege ich richtig mit der Annahme, dass es politische Differenzen gab?
Berlin war in den 1990ern CDU-regiert. Klaus Biesenbach hat bei konservativen Politikern wie Peter Radunski erfolgreich für die Förderung der Kunst-Werke geworben, aber genauso auch bei der damaligen grünen Vizebundestagspräsidentin Antje Vollmer. Erfolg rangierte vor politischen Überzeugungen.
Wie drückte sich Letzteres aus?
Nun, es war Klaus Biesenbach, der Peter Radunski und seine Entourage durchs Haus führte bis aufs Dach, um ihn für eine Förderung und Institutionalisierung zu begeistern. Diese Lobbyarbeit nahm keiner der anderen Beteiligten auf sich.
Sie haben die KW dann verlassen?
Ja, Ateliers wurden lediglich für die Dauer eines Jahres vermietet. Die Präsenz von KünstlerInnen und KuratorInnen in den Kunst-Werken, die Zugänglichkeit und Durchlässigkeit war sehr stimulierend. Das motivierte uns in diesem Jahr zusammen mit Thomas Wulffen vier Ausgaben einer Kunstzeitschrift herauszubringen, "Below papers", eine "Fusion künstlerischer Praxis und theoretischer Produktion". In Paris produzierten Freunde "Bloc Notes" und "Purple Prose", in Köln erschienen die "Texte zur Kunst". Berlin hatte kein entsprechendes Medium.
Wie sah Ihre Produktion aus?
Wir betrieben das ohne Geld, aber mit großem Enthusiasmus, aktivierten unsere lokalen und internationalen Netzwerke und machten von der Redaktionsarbeit über Layout, Anzeigenakquise, Vertrieb und Druck alles im DIY-Verfahren. Das setzte ungeheure Energien frei. Einen Teil der Kantine nutzten wir als Office. Wir rollten den weißen Teppich der Muntadas-Ausstellung aus, bekamen einen Telefonanschluss und einen der drei hauseigenen Computer. Für die Ausgabe "Virale Praxis" mit einem Titelfoto der Protagonisten, die mit Kunst-Werke assoziiert waren im Trichinentempel der Charité, steuerte Klaus einen Aufsatz über Viren bei. Ein paar Seiten vorher veröffentlichten wir ein Interview mit Frank Barth zum Verhältnis von Wissenschaft und Kunst. Darin zogen wir eine Parallele zwischen Klaus Biesenbach und Galileo Galilei. Als Mathematiker und Physiker wurde Galilei schlechter bezahlt als die Bildhauer. Daher nutzte er soziale Strategien der Künstler, um am Hof der Medici zu reüssieren. Auch Klaus, der es vom Medizinstudenten zum künstlerischen Leiter der Kunst-Werke gebracht hatte, setzte auf die Kunst um einen Karrieresprung zu machen. Die Strategie ist für Klaus Biesenbach aufgegangen, aber diese Beobachtung hat er uns übel genommen und die Kunst-Werke waren daraufhin für uns als Spielplatz verloren.