Documenta-Ausstellung in Berlin

Das ist so BRD!

Die Documenta-Ausstellung im DHM Berlin zeigt die Weltkunstschau als politisiertes Kind ihrer Zeit, inklusive Nazihintergrund und Bollwerk des Westens im Kalten Krieg. Dabei tut sie der Kunst zuweilen Unrecht - und muss das auch

Der Kurator Rudi Fuchs wollte seine Documenta im Sommer 1982 explizit unpolitisch halten - mit mäßigem Erfolg. Der Künstler Hans Haacke hängte ihm mit seiner "Hommage à Marcel Broodthaers" ein Reagan-Porträt in Öl vor die Nase und installierte gegenüber eine monumentale Fotografie von Protesten gegen den Nato-Gipfel in Bonn. Auch Joseph Beuys' größenwahnsinnige Baumpflanzaktion "7000 Eichen" musste man im Kontext seines Engagements für die Grünen betrachten. Unpolitisch, so könnte man die Künstlergesten interpretieren, ist auf der Documenta nicht zu haben. 

Dass diese Feststellung nicht nur für die einzelnen Positionen einer Weltkunstschau, sondern auch für das Phänomen Documenta an sich gilt, macht nun eine Ausstellung im Deutschen Historischen Museum (DHM) in Berlin deutlich, die sich mit den Ausgaben 1 bis 10 von 1955 bis 1997  beschäftigt. Richtig gelesen: Ein Geschichtsmuseum macht eine Ausstellung über eine Ausstellung, was an sich schon bemerkenswert ist. Wie DHM-Direktor Raphael Gross berichtet, musste er bei einigen Kolleginnen und Kollegen erst Überzeugungsarbeit leisten, dass das ein Thema für sein Haus sein könnte. Dass es "etwas mit uns zu tun hat", wie er sagt.  

Diese Einschätzung trifft aber zu, wie sich in jedem Originaldokument und jeder Schautafel der außerordentlich dichten Ausstellung zeigt, die in ihrer Informationsfülle und Labyrinthaftigkeit in einem einzigen Besuch kaum zu erfassen ist. Die Documenta in Kassel war von Anfang an eine ausgesprochen politische Unternehmung, die vom Initiator Arnold Bode und seinem Beraterstab als kultureller Rehabilitierungskraftakt nach dem Nationalsozialismus konzipiert wurde und die ohne das Wohlwollen von Bundespräsident und Hobbykünstler Theodor Heuss wahrscheinlich nie stattgefunden hätte. Die erste Ausgabe 1955 setzte einen Schwerpunkt auf die Malerei der deutschen Moderne des 20. Jahrhunderts und adelte vom NS-Regime als "entartet" verfemte Werke in den pittoresken Ruinen des zerbombten Fridericianums. "In den Ruinen der Menschheit", wie es der D14-Kurator Adam Szymczyk einmal formulierte.

"Germany is back", sagten die Kunstwerke in Kassel

Westdeutschland bat mit einer Kunstausstellung um Wiederaufnahme in den Reigen der westlichen Kulturnationen. "America is back", lässt der neue US-Präsident Joe Biden gern seine transatlantischen Partner wissen. "Germany is back", sagten die spektakulär arrangierten Kunstwerke in Kassel 66 Jahre vorher. Die Documenta, die parallel zur Bundesgartenschau in der kriegsversehrten Stadt gastierte und laut einer im DHM ausgestellten Speisekarte mit Schildkrötensuppe in der Tasse und Fürst-Pückler-Eis gefeiert wurde, war ein voller Erfolg. 130.000 Besucher kamen, staunten und legten den Grundstein für die inzwischen 14 Ausgaben, die die Documenta zu einer der einflussreichsten - und emotional aufgeladensten - Kunstausstellung der Welt machten.

Wie das interdisziplinäre DHM-Team herausarbeitet, ist es rückblickend erstaunlich, dass sich Selbst- und Fremdwahrnehmung des Mammutprojekts so lange größtenteils gedeckt haben. Der Mythos von der "Stunde Null" der Nachkriegskunst war noch bis vor Kurzem ziemlich intakt, die "innere Emigration" der verfolgten Künstler in der NS-Zeit eine deutsche Pathosformel und die von Documenta-Kurator Werner Haftmann propagierte "Abstraktion als Weltsprache" hat viele Kunsthistoriker und -historikerinnen geprägt.

Seit einigen Jahren wird jedoch verstärkt zu den Kontinuitäten der NS-Zeit geforscht, die in den ersten Ausgaben der Documenta weiterwirkten. Die DHM-Ausstellung bringt die Informationen zusammen, die in den vergangenen Jahren (wieder) an die Öffentlichkeit kamen und komplettiert das Bild mit eigenen Recherchen. Wie die Kasseler Kulturwissenschaftlerin Mirl Redmann zusammengetragen hat, war ein beträchtlicher Teil der Organisationsteams der ersten vier Documenta-Ausgaben während der NS-Zeit in der NSDAP, in der SA und/oder der SS. Andere haben auf andere Art vom Regime profitiert und ihre Karrieren nach Kriegsende relativ nahtlos fortsetzen können.

Von Werner Haftmann, Spiritus Rector der D1 bis D3, weiß man inzwischen, dass er nicht nur Parteimitglied und SA-Mann war, sondern nach Recherchen des Historikers Carlo Gentile in Italien auch als Kriegsverbrecher gesucht wurde. In der Ausstellung hängt ein Zeitungsartikel aus Bologna (1946), in dem Haftmann Folter an einem verwundeten Partisanen vorgeworfen wird. Über seine Rolle im NS-Staat sprach der spätere Direktor der Berliner Nationalgalerie (wie seine Documenta-Mitstreiter, wie so viele Deutsche) nie öffentlich. Die frühe Weltkunstschau ist auch in dieser Hinsicht ein sehr zeittypisches Phänomen, auch wenn sie gleichzeitig ein Symbol des Aufbruchs ist. 

Die Entlastungsfunktion der Documenta für Macher und Publikum

Bei aller Erschütterung, die diese Erkenntnisse in der Kunstwelt ausgelöst haben und sicher noch auslösen werden, tut das DHM gut daran, sich nicht auf die Biografien der Beteiligten zu fixieren - und damit die Verantwortung an einzelne, inzwischen verstorbene Protagonisten zu deligieren. Um es in Raphael Gross' Worten zu sagen: Das hat etwas mit uns heute zu tun. 

Er bedauere es, dass nun auch Gründervater Arnold Bode als "Kollateralschaden" in den "Sog der Verdächtigungen und Unterstellungen" gerate, sagt Heiner Georgsdorf, Documenta-Fan der ersten Stunde und späterer Mitarbeiter, im Katalog zur Ausstellung. Doch fällt die DHM-Schau in keiner Weise ein Urteil über die Beteiligten, sondern fragt vielmehr, ob die frühe Documenta nicht auch eine Entlastungsfunktion hatte - für die Macher genauso wie fürs Publikum. 

Die Verbrechen der Nazis kamen 1955 nicht nur nicht vor (Werner Haftmann verniedlichte die zwölfjährige Terrorherrschaft als "Anfall der Bilderstürmerei"), bei der Rehabilitierung "entarteter Künstler" fehlten auch ausgerechnet die jüdischen Maler, die durch das NS-Regime verfolgt oder gar ermordet wurden. Wie die DHM-Ausstellung belegt, hatte Werner Haftmann für die D1 Werke von Rudolf Levy in Betracht gezogen, den er in Florenz kennenlernte und der 1944 beim Transport nach Auschwitz starb. In der Kasseler Ausstellung tauchten seine Bilder dann jedoch nicht auf.

Die politische Gesinnung eines Kurators anhand einer notwendigerweise unvollständigen Werkauswahl abzuleiten oder von einer Biografie auf wissenschaftliche Arbeit zu schließen, ist ein äußerst heikles Unterfangen. Doch in einem Brief an einen New Yorker Sammler gibt Haftmann unumwunden zu, die Nazi-Affinität des Expressionisten Emil Nolde ("den wüsten Nolde") bewusst zu verschweigen. Auch sein Pochen darauf, dass der Kern der Kunst, vor allem der abstrakten Malerei, von den äußeren Umständen gar nicht berührt werden kann, erscheint vor den historischen Fakten in einem ganz und gar nicht unpolitischen Licht. Gleichzeitig erinnert der Haftmann-Nolde-Brief daran, dass die NS-freundliche Haltung des Malers nach dem Krieg durchaus bekannt war - sich dann aber, maßgeblich durch Haftmanns Schriften, die Legende vom inneren Widerständler durchsetzte, der heimlich trotz Malverbots im Untergrund arbeitete.

Eine Welt der weißen Männer

Insofern ist die Frage, wie unser Verständnis der deutschen Moderne durch das "Framing" der ersten Documenta-Ausgaben geprägt ist, sicherlich die wichtigste. Auch kommunistische Maler wurden ausgeschlossen, und wie ein weiterer Themenblock der DHM-Ausstellung zeigt, etablierte sich die Kasseler Kunstschau im Kalten Krieg als "Bollwerk gegen den Ostblock". Hier der freie Westen, da die "Staatskünstler" der DDR. Das grenznah gelegene Kassel wurde zunehmend "American" und verehrte Pollock und Claes Oldenburg. Dass Picasso, der Star der ersten Documenta-Stunde, auch Kommunist war, musste man irgendwie verkraften. Obwohl die Trennung zwischen Ost und West bei genauerem Hinschauen auch auf der Documenta gar nicht so klar war wie es zunächst scheinen mag, prägt diese Setzung von "freier vs. unfreier Kunst" den Blick auf ostdeutsche Kultur bis heute. Auch hier gibt es noch viel aufzuarbeiten, die DHM-Ausstellung liefert Ansätze genug.

Wie es die Guerilla Girls bereits vor über 30 Jahren mit ihrer prominent gestellten Frage "Why in 1987 is Documenta 95 % White and 83% Male" auf den Punkt brachten, ist die Weltkunstschau lange eine Welt weißer Männer gewesen - und damit auch in diesem Sinne exemplarisch für die BRD im 20. Jahrhundert. Die Kontinuitäten der Kolonialzeit, die die Ausstellung nur ganz am Rande streift, wären vor dem Hintergrund derzeitiger Restitutionsdebatten ebenfalls dringend vertiefungswürdig - hat doch die gerade die D1 ein verklärendes und vereinnahmendes Bild der vermeintlich archaischen außereuropäischen Kunst präsentiert. 

Es zeichnet die DHM-Schau aus, dass sie die Documenta trotz aller historischer Einordnung nicht zur Lieferantin von musealen Quellen schrumpfen lässt, sondern auch ihren Erlebnischarakter anerkennt. Kassel ist bis heute ein Ort des Kunsterfahrens des Sich-Abarbeitens und Sich-Abhetzens, den es vielleicht so nirgends anders gibt. Hier hat sich die Kunstvermittlung neu erfunden (Joseph Beuys und Bazon Brock grüßen mit dem "Büro der Organisation für direkte Demokratie durch Volksabstimmung" und der "Besucherschule"), und ein einstiges Anhängsel einer Bundesgartenschau hat sich zur internationalen Marke entwickelt.

Immer eine Plattform für Streit

Dokumentationen von Protesten und Performances für und gegen alles Mögliche auf der Documenta entkräftet den Einwand, die derzeitige Diskussion über das NS-Erbe diffamiere die Institution. Die Documenta war immer eine Plattform, auf der gestritten wurde. In einer zeitgenössischen Intervention morpht die Künstlerin Loretta Fahrenholz historische Bilder und Eindrücke aus verschiedenen Jahrzehnten zu neuen hybriden Bildern und transportiert sie in die Gegenwart. Ein bisschen Documenta steckt uns allen in den Knochen. 

Kunst gibt es übrigens auch zu sehen, darunter den opulent farbigen Lebensbaum der Malerin Séraphine Louis von 1928 und Werke von Rudolf Levy, die hier nach seiner Documenta-Aussortierung durch Werner Haftmann zu ihrem Recht kommen. An visueller Wucht muss die textreiche Geschichtsausstellung dann aber doch gegen eine Weltkunstschau zurückstecken. Wilhelm Lehmbrucks ikonische Plastik "Kniende", die von den Nazis auf der Feme-Ausstellung "Entartete Kunst" gezeigt wurde, war 1955 im ruinösen Fridericianum unter der hohen Decke des Treppenhauses gezeigt worden. Kunsthistorikerin Julia Friedrich spricht vom "Pathos transzendenter Obdachlosigkeit". Im DHM steht die Knieende nun ein wenig bedrängt und pragmatisch in einer Raumecke. Auch die anderen Werke haben es zuweilen schwer, sich im Überfluss der Ausstellungsarchitektur zu behaupten. Künstlerische Überwältigung ist nicht zu befürchten. 

Die DHM-Schau tut den ausgestellten Werken in gewisser Weise unrecht, schließlich ist Kunst nie nur Dokument, Ausdruck ihrer Zeit, Beleg einer These oder Teil eines kuratorischen Konzepts. Aber genau dieser mit Bedeutung aufgeladene Kosmos von Kunst und Kunstzeigen, das Auratische der Documenta, hat vielleicht auch verhindert, dass man sich schon früher intensiver mit ihrer politischen Dimension auseinandergesetzt hat. Nun  wird endgültig bewusst - sorry, Rudi Fuchs - dass "unpolitische Ausstellungen" ein Widerspruch in sich sind.