Ein beliebter Buchtitel in der Gründer- und Influencer-Szene empfiehlt: "Be your own Brand". Im 21. Jahrhundert genüge es nicht, zu produzieren, um erfolgreich zu werden. Es brauche eine Personality, eine Strategie, eine Visitenkarte, Instagram und Website. Baue eine Identität, vermarkte sie, platziere sie bewusst und gezielt. Allein bei der Vorstellung aber dreht es manchen Künstlerinnen und Künstlern den Magen um. Andere wiederum leben nach diesem Mantra. Und in der Schnittmenge von ihnen allen steht mal wieder: der Markt. Ob gewinn- oder prozessorientiert, der ökonomischen Verwertbarkeit kann sich niemand entziehen, auch nicht - oder am allerwenigsten - Künstlerinnen und Künstler.
Das merken auch schon Studierende. Bereits seit Jahren laden Kunstakademien zum Rundgang durch die Klassen und Diplomausstellungen der Abschlussjahrgänge. Kuratorinnen, Sammler, aber auch Interessierte ziehen in Scharen durch lange Flure und enge Räume - es hat etwas Performatives. Es dauerte nicht lange, bis viele ein kommerzielles Potenzial in diesen Rundgängen erkannten. Einen Höhepunkt erreichte diese Entwicklung mit der Neuen Leipziger Schule, als Sammlerinnen und Sammler in den 1990er-Jahren aus den USA mit Privatjets nach Leipzig flogen, um aus den Studierenden-Ateliers in der Spinnerei Werke einzukaufen. In der jüngeren Vergangenheit widmete sich der "Wet Paint Market Report" Kunstwerken von sehr jungen Kunstschaffenden - meist abstrakter Malerei -, die in sehr kurzer Laufbahn sehr hohe Auktionsergebnisse erzielen. Seinen Namen verdankt der Report dem Witz, dass die Farbe auf den Leinwänden noch feucht sei, so schnell zerre man die Bilder aus den Ateliers direkt in die Auktionshäuser.
Der hochpreisige Verkauf von junger Kunst hat also Tradition. Gereon Krebber, Professor an der Kunstakademie in Düsseldorf, erinnert sich an die Annäherung von Hochschulen und Markt: "Die Akademien waren früher die Orte, wo Professorinnen und Professoren ihre Kunst ausgestellt haben. Erst später rückte der Fokus mehr auf die Studierenden in den Klassen, gekoppelt an die oft großen Namen der Lehrenden." Heutzutage können Werke direkt bei den Rundgängen gekauft werden, manche Studierende entwickeln gleich Editionen oder kleinformative Auskopplungen ihrer Schöpfungen. Erschwingliche Preise, niedriges Investment-Risiko und ein potentieller "Lotto-Gewinn", wie es die Künstlerin Jorinde Voigt nennt, Professorin an der Hochschule für Bildende Künste (HfBK) in Hamburg. Denn: Wer Kunst kauft in jungen Jahren und wem zufällig ein Glücksgriff gelingt, kann teilweise nur wenig später im Besitz eines wertvollen Werkes sein. Aber sollte das Motivation sein?
Plattformen zur "Demokratisierung" von Qualität
Der Kunstmarkt hat ein Interesse an junger Kunst. Kunstmessen wie die Art Cologne oder die Positions in Berlin fördern in eigenen Kojen junge Künstlerinnen und Künstler, Studierende verkaufen ihre Werke via Websites oder Instagram und Start-up-Gründer bieten Studierenden eigene Plattformen, um ihre Kunst zu verkaufen. Auf dem Portal Studenten-Kunstmarkt können Studierende ihre Kunst anbieten: Zeichnungen, Malerei, Skulpturen, wenige Installationen. Man hat die Möglichkeit, sich durch verschiedene Parameter zu navigieren: Kategorie, Größe, Preis oder Kunsthochschule. Die Plattform richtet sich nicht nach dem Stellenwert der Hochschule. Deswegen sind hier private Einrichtungen ebenso zu finden wie öffentliche Institutionen, die nicht primär mit Kunst zu tun haben.
"Kuratiert wird nach dem Portfolio", versichert der Gründer und Geschäftsführer der Plattform, Erich Reich. Ausschlaggebend seien deshalb nicht Kategorien wie "gut" oder "schlecht" und auch nicht das vermeintliche Qualitätssiegel einer angesehenen Hochschule. Eine Demokratisierung des sonst gerne elitären Kunstmarktes also? Nur kostet die Registrierungsgebühr 45 Euro, dazu kommen 29 Prozent Provision pro verkauftem Werk.
Auf die Frage, wie sich diese Provision zusammensetzt, führt Reich die offensichtlichen Faktoren an: Reichweite der Plattform (fast 70.000 Follower auf Instagram), "kostenfreie" Werbung auf den Kanälen, ein Newsletter, wichtige Sammlerinnen und Sammler in der virtuellen Gefolgschaft, IT-Kosten der Website, eine analoge Jahresausstellung. Wenigstens versucht man die jungen Künstlerinnen und Künstlern nicht in eine Abofalle mit monatlichen Kosten zu drängen. Zumindest noch nicht. Intern wurde diskutiert, ob man das Geschäftsmodell dahingehend anpasse.
"Flachware" verkauft sich nun mal besser
Ein englischsprachiges Äquivalent, das sich auf den US-Markt konzentriert, ist "Art by students": zehn Euro Anmeldegebühr, 25 Prozent Provision. Der Schweizer Gründer Dominik Kuhn praktiziert ein ähnliches Modell: keine Kuratierung, Offenheit für alle Studierenden. Im Vergleich wirken Galerien, die üblicherweise eine Provision von 50 Prozent kassieren, nicht nur konservativ, sondern geradezu gierig. Nur dass Galerien Zehntausende Euro für Messestände zahlen, Kataloge sowie Werke produzieren, institutionelle und eigene Ausstellungen (ko-)finanzieren, und tatsächliche Sammler-Netzwerke mit allerlei Events, Pre-Openings und Dinners bei der Stange halten. So etwas wie Website-Pflege oder den Betrieb eines Instagram-Kanals würden seriöse Galeristinnen und Galeristen nicht mal als Leistung aufzählen.
Nun könnten der Kunstwelt solche Plattformen gleichgültig sein, wenn sie nicht Ausdruck einer Entwicklung wären, die bis in das Establishment hineinreichen. Gerade auf der Plattform Studenten-Kunstmarkt wird eine besondere Auffälligkeit deutlich. Renommierte westdeutsche Kunsthochschulen wie die Kunstakademie Düsseldorf (sechs Werke im Angebot), die Folkwang Universität der Künste (29 Werke) oder die Münchner Akademie der Bildenden Künste (zwölf Werke) sind im Portfolio der Plattform eher unterrepräsentiert. Dafür sind private, weniger renommierte Hochschulen in Hülle und Fülle vertreten: 1100 Werke von der Alanus Hochschule in Bonn, 427 Werke von der Universität Osnabrück. Etwa dazwischen liegen renommierte ostdeutsche Kunsthochschulen: 128 Werke von der Hochschule für Grafik und Buchkunst (HGB) in Leipzig, 316 Werke von der Hochschule für Bildende Künste (HfBK) in Dresden, 200 Werke von der Burg Giebichenstein in Halle.
Unter den HfBK-Studierenden Dresdens findet sich auch Sol Namgung, deren fünf Zeichnungen für je 200 Euro auf dem Studenten-Kunstmarkt erworben werden können. Auf die Frage, wie sich der Kunstmarkt auf die Ausbildung junger Kunstschaffender an den Kunsthochschulen auswirke, antwortet die in Leipzig lebende Künstlerin: "In der Kunsthochschule gibt es Leute, die an Verkauf und Kunstmarkt denken und dazu passende Werke produzieren. Aber es gibt auch Leute, die davon nicht beeinflusst sind." Aus Sicht der Künstlerin spielt das Medium eine entscheidende Rolle für die "Verkaufbarkeit" von Kunst. Denn "Flachware", wie man im Kunsthandel verschleiernd zu sagen pflegt, verkauft sich nun mal besser.
Nicht der reale Kunstmarkt
Namgungs Werke wurden vor Kurzem auch von der Kunststiftung des Freistaates Sachsen angekauft und waren in der "WIN/WIN"-Ausstellung in der Spinnerei Leipzig mit weiteren Neuerwerbungen des Landes ausgestellt. Offensichtlich vermengt sich auf Plattformen wie dem Studenten-Kunstmark institutionell anerkannte Kunst mit dilettantischem Marktverständnis. "Der reale Kunstmarkt sind sie nicht. Die sind quasi ein former step to a reality oder Praktikum, damit die Studierenden sich eine kleine Ahnung von Verpackung, Kommunikation, Transport, Steuer und Preis beibringen können."
Anders argumentiert Emil Walde, der 2021 sein Studium an der Kunsthochschule Düsseldorf beendet hat und mit Preisen sowie Stipendien übersät und bei jedem Rundgang von der Presse gefeiert wurde: "Letztendlich, so wurde das zumindest immer formuliert und so habe ich das auch mitbekommen, versuchen die Akademien die Künstler:innen in der Ausbildung vor dem Markt zu schützen. Der Markt ist nichts, mit dem man selbstverständlich und unbedacht umgeht." Kurz nach seinem Abschluss stellte Walde alleine in der Galerie Setareh in Düsseldorf aus, später folgte eine Arbeit auf der Insel Hombroich. Für eine Künstlerkarriere sei nicht der schnelle, kommerzielle Erfolg ausschlaggebend, findet der gebürtige Münchner. "Statt die eigene Kunst unter Wert zu verkaufen, würde ich lieber einen Nebenjob machen."
Indem Zeichnungen für 200 Euro online verfügbar und einsehbar sind, wird zwar eine Transparenz in einen sonst intransparenten Kunstmarkt gezwungen, die sich aber stagnierend auf die Wertsteigerung auswirken kann. Die Messlatte ist damit öffentlich gesetzt. Und ob von einem 200-Euro-Verkauf, von dem 45 Euro Anmeldegebühr, 29 Prozent Provision, Material-, Verpackungs- und Versandkosten abgezogen werden müssen, zum Überleben reichen, sei mal zumindest in Frage gestellt.
"Einfluss des Kunstmarktes auf die Ausbildung eher marginal"
Anna Raczynska, künstlerische Mitarbeiterin der HGB Leipzig und auch jüngst angekauft durch die Kulturstiftung des Freistaates Sachsen, sieht die Frage eines herannahenden Kunstmarktes anders. Als Medienkünstlerin freut sie sich, "wenn unsere Klasse im institutionellen Kontext mit Museen und Galerien arbeitet. Die Zusammenarbeit mit externen Partnern, wie Kuratoren und Galeristen gibt vielen unserer Studierenden einen Einblick, wie eine Zusammenarbeit zwischen Künstlern und Institutionen funktioniert und wie man seine Kunstpraxis und Kunstwerke professionalisieren sollte." So lernen Studierende, dass Erfolg auf dem Kunstmarkt sich vor allem durch Soft Skills einstellt: "viel Selbstorganisation (etwa Termintreue), Resilienz, Stressmanagement, Flexibilität, Weiterentwicklung im Kunstkontext."
Vergleichbar argumentiert Carsten Nicolai, der mit seiner Medienklasse weit über die Grenzen der HfBK in Dresden Aufmerksamkeit erregt und mit seinem eigenen Oeuvre den Balanceakt zwischen institutioneller Anerkennung und verwertbarer Popularität meistert: "Meiner Erfahrung nach ist der direkte Einfluss des Kunstmarktes auf die Ausbildung eher marginal. Ich würde sogar so weit gehen, zu sagen, dass es wünschenswert wäre, wenn sich Vertreter des Kunstmarktes mehr mit den Künstlern und ihrer Ausbildung beschäftigen würden. Die Galeristen, die die Ausstellungen und Ateliers der Studierenden besuchen, sind eine große Bereicherung."
Nicolais Argumentation liegt eine rigorose Differenzierung zwischen Kunst und Kunstmarkt zugrunde. Die Ausbildung, die junge Künstlerinnen und Künstler an den Akademien und Hochschulen absolvieren, ist demnach noch immer ein "Schutzraum". Ein Wort, das wiederholt in allen Gesprächen fällt. Mit Emil Walde, Carsten Nicolai, Jorinde Voigt, Gereon Krebber. Sie alle nennen die Hochschule einen "Schutzraum", in dem Studierende sich auf ihre individuelle Entwicklung - persönlich, wie auch professionell - konzentrieren können sollen.
Jorinde Voigt, früher Professorin an der Akademie der Bildenden Künste München, heute an der HfBK und selbst einst Meisterschülerin von Katharina Sieverding in Berlin gewesen, empfindet ebenfalls zunehmend "Dollarzeichen in den Augen der Studierenden, bereits zu Beginn des Studiums" – eine wachsende Erwartungshaltung, die potenziert wird durch die Rekordsummen, die sich fast jährlich auf den großen Kunstmessen und Auktionen gegenseitig überbieten. Jorinde Voigt sieht in der wachsenden Nachfrage gleichsam einen Counterpart zur wachsenden Erwartung von Kunststudierenden. Die Zahl der Sammelnden ist gewachsen, das Interesse an Kunst als Wertanlage, aber auch das Sponsoring durch Privatunternehmen an großen Hochschulen, Drittmittelprojekte. Jungen Kunstschaffende würde auf diese Weise vermittelt werden, dass sie Wert generieren.
Und deshalb sind sich alle - Studierende wie auch Lehrende - darin einig, dass eine sich dem Markt anbiedernde Kunstproduktion auf Kosten der Kunst ausgetragen wird. "Die Kunst kommt aus anderen Beweggründen zustande. Aber wenn ein junger Künstler lernt, dass nur das gut ist, was gekauft wird, dann lernt er eigentlich schon keine Kunst mehr." Treffender als Jorinde Voigt kann man es aus Sicht der Bildungstradition von Kunst nicht formulieren. "Der Kunstmarkt ist sicherlich wichtig, aber nur ein kleiner Aspekt innerhalb der Kunst", sagt auch Carsten Nicolai.
Bewegt man sich über eine Kunstmesse, mag das nicht so wirken. Auf der Art Cologne zum Beispiel, wo die junge Kunst einen großen Teil einnimmt. 1980, als die Kölner Messe noch allein zum Bundesverband Deutscher Galerien und Kunsthändler (BVDG) gehörte, gründeten Philomene Magers und Gerhard F. Reinz die "Förderkojen" als experimentelle Plattform für junge Künstler, heute bekannt als "New Positions". Für diese Sektion kann sich jede teilnehmende Galerie bewerben, entscheidend ist, dass die Künstlerinnen und Künstler keine institutionelle Ausstellung im Portfolio haben und die Werke unter 5.000 Euro kosten. Seit 1981 zählen zu der Liste der dort Ausgestellten Candida Höfer, Erwin Wurm, Thomas Schütte, Rosemarie Trockel, Thomas Ruff, Olafur Eliasson, Tracey Emin, Neo Rauch und Jorinde Voigt.
Begriff des "jungen" Künstlers ist bei den "New Positions" dehnbar
Die Förderkojen sind kostenfrei für die Galerien, die durch ein Gremium ausgewählt werden. Falls Werke verkauft werden, nimmt die Messe dafür keinen Anteil, auch nicht im normalen Verkauf. Dafür kosten die Messestände mittlerweile kleine Vermögen, wodurch sich die Galerien in ein wirtschaftliches Risiko begeben. Die Künstlerinnen und Künstler selbst aber nicht. Doch das hier präsente Netzwerk, die Reichweite und das Prestige sind das Risiko letztlich wert. Auf die Frage, ob die künstlerisch-akademische Laufbahn ausschlaggebend sei für die Wahl, antwortet Art-Cologne-Direktor Daniel Hug nach einigen Sekunden: "Damit steht und fällt die Entscheidung zumindest nicht. Natürlich ist nicht von der Hand zu weisen, dass die renommierten Kunsthochschulen und Akademien selbst wie Multiplikatoren wirken - sie bringen Kurator:innen, Sammler:innen und Museums-Direktor:innen in die Schulen, wodurch an sich schon mehr wichtige Menschen aus der Kunstwelt die jungen Künstler:innen kennenlernen. Und das wirkt sich auf die Wahrscheinlichkeit aus, ob einer der jungen Künstler:innen beispielsweise von einer Galerie entdeckt wird oder für eine Förderkoje vorgeschlagen werden kann."
Auch der Begriff des "jungen" Künstlers ist im Kontext der "New Positions" dehnbar: 2009 nahm mit Jonathan Bragdon, Jahrgang 1944, ein im allgemeinen Verständnis nicht unbedingt junger Mensch an der Förderkoje teil. "Dennoch wurde sein Werk, seine künstlerische Tätigkeit als jung bewertet. Seine künstlerische Karriere war noch jung." Laut Daniel Hug kommen einige Besucherinnen und Besucher ausschließlich, um die "New Positions" zu sehen, wodurch eine Plattform für junge Kunst geschaffen wird, die ihresgleichen sucht. Die Förderkojen sind verteilt über die Messe, räumlich jeweils angebunden an die Galerie, die die Bewerbung eingereicht hat. Darüber hinaus unterstützt die Art Cologne mit institutionellen Kollaborationen – mit der Kunsthochschule für Medien in Köln oder dem Museum Ludwig – und anderen studierendenfreundlichen Aktionen. Ohne 29 Prozent Provision.
Kristian Jarmuschek ist geschäftsführender Direktor der Positions Berlin Art Fair, die seit 2014 mit den "Academy Positions" einen eigenen Sektor für junge Absolventinnen und Absolventen von Kunsthochschulen geschaffen hat. Die "Academy Positions" werden, anders als bei der Art Cologne, von der Messe selbst kuratiert und unter allen 26 deutschen Kunsthochschulen ausgewählt. Präsentiert werden die jungen Positionen räumlich getrennt von den Galeriekojen in einer Sonderausstellung. Auf diese Weise möchte die Messe "eine Situation der Begegnung" erzeugen, so Jarmuschek, der selbst Galerist und Vorsitzender des BVDG ist. So sollen junge Absolventinnen und Absolventen mit Galerien und Sammlern in Kontakt kommen, umgekehrt sollen Galerien die jungen Positionen kennenlernen.
Wechselwirkungen von Kunst, Lehre und Markt
Auch Jarmuschek beobachtet die Wechselwirkungen von Kunst, Lehre und Markt kritisch, verweist auf die international oft fragend wahrgenommene Meisterschüler-Kultur, die Deutschland in der Ausbildung junger Kunstschaffender pflegt: "Sollen Individuen ausgebildet werden oder ist es wichtiger, bei wem man in der Klasse war?" Das Ausbildungssystem selbst ist in seiner Struktur anfällig für korrumpierte Synergien.
Obschon “der Markt” einen Einfluss übt auf die individuellen Karrieren von Kunstschaffenden, ist damit die Qualität der Kunst nicht gefährdet. Marktrelevante Kunst ist nicht zwingend kulturrelevante Kunst. Oder um es mit den Worten von Carsten Nicolai zu sagen: "Tatsächlich ist der Kunstmarkt weder der Ort, an dem Kunst entsteht, noch ist er wirklich relevant für die Schaffung von Kultur."