Ist Christian Marclays "The Clock" ein Plagiat?

Er zählt zu den profiliertesten deutschen Experimentalfilmern: Christoph Girardet arbeitet mit found footage, also Fremdmaterial aus Spiel- oder Dokumentarfilmen, das er sich auf vielfältige Weise aneignet. Der 1966 bei Hannover geborene Künstler ist auch gemeinsam mit Kollegen erfolgreich. Mit ihrem Experimentalfilm „Kristall“ gewannen Girardet und Matthias Müller auf den Filmfestspielen von Cannes 2006 den Kritikerpreis „Canal +“. Auf dem diesjährigen Filmfestival in Venedig präsentierte das Duo ihr jüngstes Werk „Meteor“. Mit seiner Solo-Arbeit „60 Seconds (Analog)“ war Girardet im Entstehungsjahr 2002 seiner Zeit offenbar sehr voraus. Insbesondere Christian Marclays Biennale-Erfolg „The Clock“ zeigt auffällige Ähnlichkeiten. Jens Hinrichsen sprach mit Christoph Girardet über das Kino als unerschöpfliche Schatzkiste und über geistiges Eigentum.

Herzlichen Glückwunsch zum Goldenen Löwen von Venedig, Herr Girardet!
Christoph Girardet: Wie bitte?
 
Ich rede von „The Clock“.
Das ist nicht mein Werk.
 
Wirklich nicht?
Ich weiß schon. Sie spielen auf eine ältere Arbeit von mir an. Aber wir können gerne über „The Clock“ reden.

Der 24-Stunden-Film „The Clock“ synchronisiert die Zeit auf der Leinwand mit der des Zuschauers. Warum kommt das so gut an?
Marclays Arbeit ist natürlich ein Highlight innerhalb der insgesamt doch etwas enttäuschenden Biennale-Auswahl, und das liegt sicher auch an der Wirkmacht des klassischen Kinos. Die ist eben oft stärker als die der bildenden Kunst. Schon Walter Benjamin hat festgestellt, dass Kunst immer Sammlung vom Betrachter fordere, Kino dagegen Zerstreuung biete. Und Marclays Arbeit bleibt vor allem Kino, sortiert nach Uhrzeit. Das Magische ist hier die Koppelung der Filmzeit an die Realzeit. Lebenszeit vergeht, während wir Filme betrachten. In Spielfilmen zeigt sich im wiederkehrenden Motiv der Uhr die Flüchtigkeit des Kinos, aber mehr noch die Vergänglichkeit des Betrachters. Das ist zwar nicht neu, aber es musste wohl mal umfassend durchexerziert werden. Und Marclay macht das gekonnt. Die Filmauswahl, die Verbindung der einzelnen Szenen, auch der exzellente Umgang mit den Filmtönen und natürlich das Wissen um die Länge von 24 Stunden machen „The Clock" äußerst attraktiv. 

Wo treffen sich Ihre ältere Arbeit und die von Marclay?
Beide synchronisieren Kinobilder von Uhren mit dem Chronometer. Meine Arbeit  „60 Seconds (Analog)“ dauert nur eine Minute, aber in der Präsentation als Loop ist sie ebenso wie „The Clock“ ins Unendliche gedacht. Mein Ziel war damals, jede einzelne Sekunde in Filmbildern von analogen Armband- oder Taschenuhren zu finden und für die Länge von jeweils einer Sekunde hintereinander zu montieren. Es fehlten mir nur ein paar Sekunden, daher habe ich auch ein paar Bilder von Wanduhren oder Armbanduhren ohne Sekundenzeiger verwendet. Das hat der Arbeit sogar ganz gut getan. Die angezeigte Zeit auf den Uhren springt von Bild zu Bild. Die verrinnenden Sekunden aber folgen der Metrik einer realen Uhr. Es gibt fast keinen Ton, lediglich einen Satz, der am Ende und Anfang die eine Minute immer wieder neu taktet: „Now, I just take your time."

 
Dasselbe Prinzip, von jemand anderem angewandt, wird ein Riesenerfolg. Ärgert einen das?
"The Clock" lebt ja von den Erzählungen der zitierten Filme und der Möglichkeit des Wiedererkennens, während „60 Seconds" auf die umgebende Handlung verzichtet und so die Quellen weitestgehend anonymisiert. Das wäre, abgesehen von der Länge natürlich, schon mal ein Unterschied. Und Marclay hat „60 Seconds“ wahrscheinlich nie gesehen, das hätte seine Arbeit auch mit Sicherheit nicht überflüssig gemacht. Aber Überschneidungen waren schon früher auffällig: Auf der Venedig-Biennale von 1999 wurde Marclays kurze Found-Footage-Arbeit „Telephones“ von 1995 präsentiert. Und die ist meiner Meinung nach im Gegensatz zu "The Clock" höchstens originell, mehr nicht. Es gab damals längst ausgereiftere und inhaltlich viel komplexere Arbeiten, die analoge Motive aus Hollywoodfilmen kompiliert haben. Beispielsweise "Home Stories" von Matthias Müller aus dem Jahr 1990. Der Film war damals zwar recht bekannt, ist aber nie auf einer Kunst-Biennale gezeigt worden. Das kann ja vorkommen, doch warum wird bis heute in Ausstellungen "Telephones" als Meilenstein gehandelt? An so manche Eindimensionalität der Rezeption muss man sich leider gewöhnen. Found footage ist dafür besonders anfällig. Und der Kunstdiskurs tendiert leider dazu, Geschichte auszublenden.

Apropos Rücksichtnahme: Auch Sie bedienen sich in Ihren Filmen geistigen Eigentums.
Filmbilder outen sich doch sehr unmittelbar als nicht selbst produziert. In der Musik oder Literatur dagegen ist ein Zitat schwerer zu erkennen. Viele meiner Arbeiten, wie die "60 Seconds", verweisen auch eher auf die  Austauschbarkeit der Bilder des industriellen Kinos denn auf etwas Originäres. Es geht dabei um die Dekonstruktion und Umformung von Wiedergängern. Entscheidend ist auch, wie ikonografisch das zitierte Material ist. In diesem Fall darf man gerne diskutieren, ob das Original, falls es durch die eigene Bearbeitung nicht ohnehin völlig in den Hintergrund rückt, tatsächlich neu verhandelt wird.

Künstler sind also doch die besseren Menschen! Wenn sie klauen, entsteht was Neues?
(Lacht) Leider nicht immer. Viele halten found footage als künstlerische Praxis inzwischen für diskreditiert. Zuviel würde da zusammengebraut und auf Youtube hochgeladen. Für mich ist die Verschiebung vom passiven "sich berieseln lassen" zugunsten einer aktiven, breiten Remixkultur in den letzten Jahren begrüßenswert. Aber es stimmt schon: Zu selten entsteht daraus Interessantes mit etwas Halbwertzeit. Und mit Bewertungskriterien tut man sich offensichtlich nach wie vor schwer. Die Frage ist: Kannst du auf dem bestellten Feld noch eine starke eigene Handschrift abliefern? Oder muss es inzwischen eine monumentale Leistung wie ein 24-Stunden-Film sein?

 „60 Seconds (Analog)“ von Christoph Girardet kann man hier anschauen

Ein Ausschnitt aus Christian Marclays "The Clock" ist unten zu sehen