Alles wirkt ein bisschen zu groß in John Baldessaris Atelier. Die Eingangstür in Venice Beach, Los Angeles, ähnelt der Pforte eines Schlosses, am Ende des Arbeitszimmers steht ein riesiges Sofa, auf dem Tisch davor liegen zwei Wälzer: Jeff Koons’ "Hulk Elvis" und C. G. Jungs "The Red Book". Hund Giotto, benannt nach Baldessaris Lieblingsmaler, trottet gutmütig wie ein Kalb herbei. Sein Herrchen thront über einem ebenfalls enormen, mit Magazinen und Papieren übersäten Schreibtisch, die Haare zottelig, der Körper gewaltig.
John Baldessari macht nicht den Eindruck, als ob er auf einen gewartet hätte. Aber er ist dann gleich ganz da. Herzlich. Jeder Satz blitzgescheit, und nach dem Punkt katakombentiefes Lachen. Immer hat er Lust zu widersprechen. Wie in seiner Kunst: Alle Gewissheiten werden auseinandergenommen, Mythen entzaubert, Relationen verschoben. Großes wird klein gemacht.
Seit über 40 Jahren lebt Baldessari in Venice, seine alte Werkstatt liegt nur ein paar Häuser weiter. Den Neubau hier habe sein Freund Frank Gehry entwickeln sollen, erzählt er, aber der sei ein bisschen teuer gewesen, und er selbst habe eigentlich auch nur eine Box haben wollen. Frank tue sich eben schwer mit einfachen Dingen. Ein Gehry-Assistent habe das Haus dann entworfen, und für seinen eigenen Geschmack sei es immer noch etwas zu ausgefallen. Sei’s drum.
John Baldessari fragt, ob es gleich losgehen könne oder wir erst mal entspannen wollten, er habe den ganzen Nachmittag Zeit. Fangen wir doch gleich an.
Herr Baldessari, die Sonne scheint, der Himmel ist makellos blau. Fehlt nur noch eine riesige, weiße Nase, und er sähe aus wie Ihre "God Nose" aus dem Jahr 1965.
Stimmt. Das Licht und die Farben hier in Kalifornien sind schon sehr eigen.
Wie kamen Sie darauf, das Bild zu machen?
Ich habe Sprache schon immer geliebt. In diesem Fall mochte ich einfach das Wortspiel. "God Nose" hört sich an wie "God knows". Heute sind meine Titel prosaischer. Aber wollen Sie den besten hören, der mir je einfiel? Es gibt diese Bilder von mir, riesige, hervorstechende Zehen. Die Farben darauf sind typische Robert-Motherwell-Farben: Schwarz, Coelinblau, Weiß, Gelbocker. Und jetzt kommt’s: "My heart belongs to Dada but I know my Motherwell"
Oh.
Ja, es ist der beste oder vielleicht auch der schlimmste aller Titel. Aber er stammt aus der Zeit, als Kunst noch Spaß machte.
Tut sie das nicht mehr?
Nein. Damals verdiente niemand Geld. Kunst hatte nichts mit Reichtum oder Händlern zu tun, sondern mit Konversation und Diskussion.
Ab wann konnten Sie von Ihrer Kunst leben?
Ich glaube, so ab 1985, 86.
Um auf die Bilder von Körperteilen zurückzukommen: Sie haben Zehen gemalt und Nasen und Ohren, es finden sich auch Skulpturen von Augenbrauen. Aber es kommt nie ein Auge vor …
… oder eine Lippe. Der Grund dafür ist, dass sie in der Kunstgeschichte schon so viel Aufmerksamkeit bekommen haben – nehmen Sie
Auguste Rodin oder Man Ray – und dass sie isoliert viel besser aussehen. Aber ein Ohr oder eine Nase? Das geht gar nicht!
Haben diese Werke etwas mit Ihrer eigenen Körpererfahrung zu tun?
Hm. Ich bin auf alle Fälle ziemlich groß, gut zwei Meter. Und möglicherweise haben die Bilder damit zu tun, dass ich mich selbst nie als organisches Ganzes begriffen habe, sondern als Sammlung von Teilen.
Sie haben das schon als Kind gedacht?
Ja.
Das klingt nach Trauma.
Nein. Es war einfach so.
Sie wurden südlich von San Diego geboren und leben seit 1970 in Los Angeles. Sehen Sie sich als kalifornischen Künstler?
Überhaupt nicht. Zunächst lehne ich Kategorisierungen jeder Art ab, sei es Berliner Künstler, New Yorker Künstler oder Ähnliches. Ich wehre mich auch dagegen, durch Genres kategorisiert zu werden, etwa als Konzeptkünstler. Ich habe mich mit Claes Oldenburg und Roy Lichtenstein einmal darüber unterhalten, ob die beiden sich als Pop-Art-Vertreter verstehen, und sie sagten nur: "Nein, wir sind Künstler." Punkt. Heute kommt noch ein Argument dazu: Wegen des Internets sieht die Kunst überall auf der Welt ähnlich aus.
Aber wenn man zum Beispiel Ihren Nachbarn Ed Ruscha nimmt …
… ist er sicherlich einer, dessen Werk eindeutig von Los Angeles handelt. Ich habe ihn nie gefragt, was er davon hält, kalifornischer Künstler genannt zu werden.
Kommenden Herbst läuft die monumentale Ausstellung "Pacific Standard Time – Art in L.A.1945–1980", die genau einen solchen regionalen Bezug feststellt.
Ich weiß. Meine Arbeiten werden dort auch präsentiert, und das ist in Ordnung. Aber die Schau propagiert diesen alten LA/New-York-Gegensatz, dessen ich so überdrüssig bin. Und immer werden dieselben Beispiele angeführt.
Etwa, dass Andy Warhol seine erste Ausstellung 1962 in der Ferus Gallery Los Angeles hatte?
Genau das meine ich. Das hat man schon 100-mal gehört.
Haben Sie die Campbell’s-Dosen-Schau damals gesehen?
Ja. Sie hat mich umgehauen. Denn die Reaktion hätte entweder sein können: So etwas kannst du nicht machen! Oder: Ich sollte alles überdenken, was ich bisher getan habe. Die zweite Ausstellung, die einen ähnlichen Effekt auf mich hatte, war die von Yves Kleins blauen Monochromen, ebenfalls hier in LA. Was die Suppendosen angeht: Es war das Beste, was Warhol je gemacht hat.
Wie wichtig ist er noch?
Schwer zu sagen. Wenn man Kunststudenten heute fragt, wer sie beeinflusst hat, sagen sie bestimmt nicht Warhol. Vielleicht liegt das jedoch
auch daran, dass er Teil unserer Kultur geworden ist. So selbstverständlich wie Wasser und Luft. Ich habe Anfang des Jahres ein Projekt in Sydney mit dem Titel "Your Name in Lights" realisiert. Die Fassade des Australian Museum sollte wie eine Werbetafel in Las Vegas oder am New Yorker Times Square aussehen, und jeder, der wollte, konnte darauf seinen Namen für 15 Sekunden aufscheinen lassen. Statt Warhols 15 Minuten. Um Werbung zu machen, gab ich den Claim aus: "15 Minuten sind so was von gestrig!" Wir wussten nicht, ob genug Leute teilnehmen würden. Und dann waren es in nicht mal einem Monat 100 000 – komplett verrückt.
Kannten Sie Warhol persönlich?
Wir hatten lange dieselbe Galeristin, Ileana Sonnabend, also liefen wir uns auch oft über den Weg. Aber es war schwer, sich mit ihm zu unterhalten, er war nicht sehr kommunikativ, ganz im Gegensatz zu mir. Doch ich fühle mich ihm schon verwandt in dem Sinn, dass wir – bevor wir mit der Kunst anfingen – denselben Lieblingskünstler hatten: Ben Shahn, einen realistischen US-Maler der 30er-Jahre.
Was haben Sie zu der Zeit der Warhol-Schau, zu Beginn der 60er-Jahre, gemacht?
Ich war Künstler und lebte ein Stück südlich von Los Angeles in einem kleinen Ort namens National City. Ich gab Unterricht an der Highschool, bin aber jeden Monat nach Los Angeles gefahren, um mir Ausstellungen anzuschauen.
Sie selbst hatten noch keine Galerie?
Meine erste Schau fand erst 1968 oder 69 statt. Anfangs war einfach niemand an meinen Arbeiten interessiert. Ich erinnere mich, wie ich meine Bilder auf den Truck meines Vaters lud, nach LA fuhr und die Galerien abklapperte – ohne auch nur ein freundliches Wort zu bekommen. In die Ferus Gallery habe ich mich damals nicht mal hineingetraut.
Sie verbrannten im "Cremation Project" 1970 einen Gutteil Ihrer Bilder. Aber diejenigen, die überlebt haben, zeigen bereits den für Ihr Werk charakteristischen Humor. Man könnte auch sagen: eine typisch kalifornische Entspanntheit.
Hm.
Ein aus dem Bild fallender Vogel, eine vom Himmel stürzende Wolke, die Nase Gottes: Ein deutscher Künstler wie Gerhard Richter hätte das nicht malen können.
Richter vielleicht nicht, Sigmar Polke aber schon.
Gut, Polke und womöglich auch Martin Kippenberger. Aber zwischen deren und Ihrem Werk liegen doch große Unterschiede.
Natürlich. Doch es gibt auch viele Gründe, warum ich Polke und Kippenberger mag. Man erkennt etwas im anderen, das auch Teil des eigenen Denkens ist.
Sie teilen den Humor, aber Ihre Ironie ist weniger aggressiv, nicht so gemein.
Ich weiß, was Sie meinen. Ich habe den deutschen Humor immer als Körperfunktionshumor bezeichnet, wegen der Exkremente und des Gefurzes.
Ironie allein ist auf Dauer wahrscheinlich auch nicht durchzuhalten. Bei Ihnen scheint frühzeitig eine Dimension dazuzukommen, ein didaktischer Impuls. Bei allem Spaß sagen Ihre Bilder, dass Sie fest an die Kunst glauben.
Das war nicht immer so. Ich komme aus einem sehr religiösen Elternhaus – so sehr, dass es mich lange vom Kunstmachen abhielt.
Ich dachte, sie hilft niemandem, das sei Masturbation. Ich plante eigentlich, Sozialarbeiter zu werden.
Was hat Sie zum Umdenken bewogen?
Während meiner Zeit in San Diego wurde ich gefragt, ob ich in einer Besserungsanstalt für jugendliche Straftäter unterrichten wolle. Meine Qualifikation beschränkte sich darauf, dass ich eben groß war. In der Schule in den Bergen gab ich fast jedes Fach, doch die Schüler konnten sich höchstens fünf Minuten konzentrieren. Irgendwann kam einer von ihnen zu mir und fragte mich, ob ich eine Arts-and-Crafts-Klasse für sie eröffnen würde. Ich sagte: "Ich mach’ das, wenn ihr euch zusammenreißt." Und es funktionierte! Ich sah, dass sie ein größeres Bedürfnis nach Kunst hatten als ich. Da dachte ich mir: Offenbar hat die Kunst doch einen gesellschaftlichen Nutzen.
In Ihren Textarbeiten verwenden Sie einen Verfremdungseffekt, vielleicht im Sinne Bertolt Brechts, am deutlichsten wohl in der "Goya"-Serie, wo unter dem Bild eines gewöhnlichen Buchs das Wort "strange" steht. Verfolgten Sie, wie Brecht, ein sozialrevolutionäres Programm, oder waren Sie eher ein Hippie?
Ob ich in einer Kommune leben wollte? Nein. Ob ich Blumen im Haar tragen wollte? Nein. Die 60er waren natürlich eine Zeit, in der man glaubte, durch Kunst die Welt verändern zu können – ein Gedanke, der heute völlig vergessen ist. Und natürlich kann man sagen, alles sei politisch. Man könnte aber ebenso gut das Gegenteil behaupten. Mir geht es eher um meine Art, die Dinge zu betrachten. Ich glaube, es kommt ein Punkt im Leben, an dem jeder akzeptiert, wer er ist. Und dann teilt man vermutlich auch etwas freimütiger seine Weltsicht mit. Kennen Sie die Geschichte von Thelonious Monk, dem Jazzmusiker? Er ging immer durch sein Apartment und tippte die Bilderrahmen an, sodass sie schräg an der Wand hingen. Seine Frau flippte regelmäßig aus und rückte sie wieder gerade, doch er stieß sie immer wieder an, und schließlich gab sie auf. Ich habe das in der Arbeit "A Different Kind of Order" aufgegriffen. Der Punkt ist: Für Monk ergab das Sinn, für seine Frau überhaupt nicht. Dabei fällt mir dieser Kunstlehrer ein, der seinen Schülern vorschrieb, sie sollten beim Malen immer nur auf einem Bein stehen. Die Idee, ein bisschen aus der Balance zu sein, habe ich immer geliebt.
War das auch ein Leitgedanke Ihrer eigenen Lehrtätigkeit?
Sicher. Aber zunächst: Es wird immer so viel Aufhebens darum gemacht, dass ich so viele berühmte Künstler unterrichtet habe. Dabei brauchte ich einfach das Geld, da war nichts Edles dabei!
Ein Baldessari-Werk und der Dozent Baldessari sagen: Dies ist meine Art zu denken.
Ganz genau. Für mich haben ein Wort und ein Bild denselben Wert, in einem gewissen Maß sehe ich mich als Schriftsteller. Wenn man Poesie als gesteigerten Gebrauch der Sprache versteht, mache ich wohl so etwas wie Poesie mit Bildern. Es ist meine Art, dieser Welt Sinn zu geben. Durch das Lehren habe ich außerdem viel über Kommunikation gelernt. Das hat vielleicht auch damit zu tun, dass ich ein Amerikaner der ersten Generation bin. Meine Mutter stammte aus Dänemark, ihr Englisch war ziemlich gut. Aber mein Vater kam aus Tirol, also sprach er Deutsch oder Italienisch, aber kaum Englisch. Ihm etwas zu erklären war ein bisschen wie später mit den Studenten.
Sie haben auch eine ältere Schwester.
Ja, doch als Kinder waren wir nicht sehr eng. Ich spielte ihr immer Streiche, das fing schon morgens an, wenn ich alles sehr groß für sie anlegte. Also ihr zum Frühstück statt einer Müslischale eine Salatschüssel hinstellte und eine Kelle statt eines Löffels. Und zum Abendessen gestaltete ich alles ganz klein: ein Teelöffel zur Suppe, eine Tasse anstelle des Tellers.
Das Verfremden war Ihnen angeboren.
Offenbar schon. Irgendwie habe ich schon damals wie ein Künstler gedacht. Eine andere Sache, die mir großen Spaß bereitete: Mein Vater hatte absolut keinen Sinn für Humor. Wie jeder weiß, beruht Humor darauf, dass etwas keinen Sinn ergibt. Ich erzählte ihm also ständig
Witze, und er schaute mich nur an und sagte: "Aber das hat doch keinen Sinn!" Und ich antwortete: "Ja genau, deshalb ist es witzig." Er konnte das einfach nicht verstehen.
Trotzdem: Sie hatten schon klare Vorstellungen, was Ihren Unterricht angeht. Als Sie am CalArts anfingen, meinten Sie, Sie wollten eine völlig andere Ästhetik nach Los Angeles bringen.
Ja. Ich unterrichtete zunächst an der University of California in San Diego, dann von 1970 bis 1988 am CalArts, und ich habe gleich von Beginn an ein Besucherprogramm für Künstler gestartet, weil ich fest daran glaubte, dass man Kunst nicht lehren kann, sondern lieber Künstler bitten sollte, die Studenten zu treffen und sich mit ihnen auszutauschen. Für mich war LA dominiert von Bewegungen wie der später sogenannten Finish Fetish School oder Light and Space und Plastics. Die interessierten mich nicht. Ich stellte zu der Zeit überwiegend in Europa aus, und von dort lud ich auch viele Künstler ein, Vorträge zu halten. Wir haben nicht einen einzigen aus LA dazu gebeten. Ich wollte den Studenten andere Modelle des Kunstmachens zeigen.
Am 17. Juni werden Sie 80 Jahre alt. Wie feiern Sie?
Ich werde im Flugzeug sitzen, auf dem Rückweg von der Art Basel.
Es gibt kein tolles Fest?
Nein.
Wie schauen Sie auf Ihre fünf Jahrzehnte Kunstproduktion zurück?
Am liebsten gar nicht.
Aber wenn Ihnen zum Beispiel eine Retrospektive ausgerichtet wird – da muss es doch gewisse Etappen geben, nach denen Sie Ihre Werke einordnen?
Das überlasse ich den Kuratoren. Die haben ihre eigene Vorstellung von mir. Ich melde mich zu Wort, wenn mir etwas total missfällt – grundsätzlich ist es jedoch deren Schau. Ich blicke lieber nach vorn. Ich gebe auch nicht viel drauf, Kunst zu besitzen. In meinem Haus hängen ein paar Werke von Freunden, aber die Hauptsache ist doch die Erfahrung, die man mit ihnen gemacht hat. Mit der Kunst verhält es sich ein bisschen wie mit einem eigenen Kind. Du siehst es 20 oder 30 Jahre später und hoffst natürlich, dass es nicht drogenabhängig geworden ist oder krank. Es muss allerdings auch nicht ständig bei dir sein.
Sie haben über 3000 Werke geschaffen, doch es existieren keine richtig ikonischen Baldessari-Arbeiten, oder?
Das war nie meine Absicht. Ich habe es lange Zeit nicht einmal fertiggebracht, nur ein Motiv in einem Rahmen zu verwenden. Dieser Gedanke widerstrebt mir noch immer. Es wirkt immer so, als beanspruchte dieses eine Bild die eine Wahrheit für sich.
Glauben Sie, in Ihrem Werk gibt es so etwas wie einen Paradigmenwechsel?
Was soll ich darauf antworten? Eine der ungeschriebenen Regeln für Kunststudenten lautet noch immer, ihre Arbeiten müssten einen konsistenten Look haben. Ich sage immer wieder, das ist nur für die Händler! Ein alter Witz von mir: Wenn Sie in das Haus eines Sammlers kommen und an den Wänden hängen Arbeiten von Künstlern, die Sie nicht mögen, brauchen Sie nur an einem Werk vorbeigehen und fragen: "Von wem ist das?" Sie können sicher sein, es ist am nächsten Tag abgehängt.
An Ihrer Wand hier hängen Skizzen für neue Arbeiten, die mit dieser Idee einer Handschrift spielen. Unter einer Warhol-Suppendose steht "LeWitt", unter einer Dalí-Uhr "Duchamp".
Eine neue Serie, die ich im Herbst zeigen werde. Ich habe die Motive berühmter Künstler genommen und sie so verändert, dass man fast glauben könnte, sie stammten von demjenigen auf dem Untertitel. Wie bei diesem Test, den du als Kunstgeschichtsstudent machen musst, und du hast Angst, einen Fehler zu machen.
Werden es Gemälde oder Drucke?
Die Motive werden gedruckt, aber die Künstlernamen male ich. So kann ich es als "Öl auf Leinwand" verkaufen.
Haben Sie vor, irgendwann mit der Kunst aufzuhören?
Das könnte ich nicht. Ich würde mich sonst zu sehr langweilen.