NS-Erbe in der Kunst

Das Jahr der Gespenster

Ein Documenta-Kurator als Kriegsverbrecher, Hitlers Lieblingskünstler im öffentlichen Raum: In diesem Jahr kam beim Thema NS-Erbe in der Kunst einiges in Bewegung. Aber noch lange nicht genug

Die Documenta im Jahr 2021 könnte man als Kippbild bezeichnen, das aus jedem Blickwinkel etwas anderes zeigt. Einmal ist da die Vorbereitung auf die nächste Ausgabe der Weltkunstschau unter der Leitung des indonesischen Kollektivs Ruangrupa im Sommer 2022. Trotz der noch immer angespannten Pandemielage scheinen sich die Macherinnen und Macher der "Documenta Fifteen" durch nichts aus der Ruhe bringen zu lassen. Stoisch gut gelaunt planen sie eine Ausstellung, die sämtliche Erwartungen des westlichen Kunstbetriebs lächelnd beiseite zu wischen scheint und statt der großen Namen künstlerische Kollektive aus aller Welt nach Kassel bringen soll. Statt auf kuratorische Superlative setzen Ruangrupa und ihr umfangreiches "Lumbung"-Team auf ökologische Initiativen und anständige Bezahlung der Teilnehmenden. Dass die Kunst-Teams Spaß zusammen haben, scheint genauso wichtig wie die Exponate, die ab Juni 2022 zu sehen sein werden.

Andererseits wurde die öffentliche Aufmerksamkeit in diesem Jahr auch auf die Anfänge der Documenta gelenkt, und dieser Blickwinkel ist für die wahrscheinlich einflussreichste Kunstausstellung der Nachkriegszeit nicht ganz so schmeichelhaft wie das fürsorglich-experimentelle Image von Ruangrupa. Der Mythos, dass die erste Documenta 1955 so etwas wie eine "Stunde Null" in der deutschen Kunst nach der NS-Herrschaft symbolisierte, ist 2021 endgültig zebröselt. Vor allem lag dies an der eindrucksvollen Ausstellung "Documenta. Kunst und Politik" im Deutschen Historischen Museum (DHM) in Berlin, die bereits geleistete Forschung mit neuen Erkenntnissen verknüpfte und die frühe Documenta erstmals umfassend und ohne jegliches künstlerisches Pathos als Phänomen der jungen Bundesrepublik betrachtete – in der überall die langen Schatten der Nazi-Zeit herumspukten.

Einer, der am Mythos der Stunde Null kräftig mitgeschrieben hat, war der Kunsthistoriker Werner Haftmann. Der "Spiritus rector" der Documenta, vor allem ihrer Premierenausgabe 1955, und ab 1967 erster Direktor der Neuen Nationalgalerie in Berlin, hatte nicht zuletzt aus persönlichen Motiven Interesse daran, eine ungebrochene Kontinuität der Moderne über die NS-Zeit hinweg zu behaupten und die zerstörerische Kulturpolitik der Nationalsozialisten als Marginalie und "Anfall von Bilderstürmerei" abzutun. Haftmann hatte nämlich selbst Anteil an dieser Kulturpolitik, obschon es ihm nach 1933 im sogenannten "Expressionistenstreit" nicht gelungen war, Künstler wie Ernst Ludwig Kirchner, Karl Schmidt-Rottluff oder Emil Nolde für den deutschen völkischen Kunstkanon zu empfehlen. Dass diese Künstler dann als "entartet" diffamiert wurden, führte insbesondere bei Nolde, einem bis zuletzt glühenden Nationalsozialisten, zu einer scheinbar paradoxen Situation: dass ein Nazi zugleich ein verfemter Avantgardist sein konnte.

Was, wenn nicht Nolde, sondern Levy im Zentrum gestanden hätte?

Der Opfermythos, den Haftmann speziell um einige Expressionisten herum strickte – und dabei rassistisch verfolgte und ermordete Künstler wie Otto Freundlich ignorierte – sollte offenbar auch auf ihn selbst abfärben. Dabei war der Kunsthistoriker eine höchst zwiespältige Figur, seine NSDAP-Mitgliedschaft war ebenso wie die Parteinähe weiterer Documenta-Gestalter bereits im Vorfeld der Documenta-DHM-Ausstellung ans Licht gekommen. 2021 wurden weitere Lücken in seiner Vita geschlossen: Haftmann war auch SA-Mitglied gewesen, 1944 war er an Kriegsverbrechen in Italien beteiligt. Eine umfassende Biografie des einflussreichen Kurators und Theoretikers steht bisher aus. Wissenschaftlerinnen und Wissenschaftler wie die Kunsthistorikerin Vincenza Benedettino oder der Historiker Carlo Gentile, die auch mit dem DHM zusammenarbeiten, forschen jedoch nach Angaben von Julia Voss, einer der Kuratorinnen der Documenta-Ausstellung, weiter zu dem Thema.

Zu den Künstlern, gegen die sich Haftmann und der Arbeits­ausschuss der ersten Documenta entschieden, zählte der jüdische Maler Rudolf Levy. In der DHM-Ausstellung wurden dieser zu Unrecht vergessene Maler und sein Werk besonders herausgestellt. Bei Levy zeigt sich die ganze Perfidie des Haftmannschen Theoriegebäudes, das nicht zuletzt darauf ausgerichtet war, den Holocaust und die Kriegsverbrechen aus der Kunstgeschichte auszuradieren. Haftmann, der noch in seinem 1954 veröffentlichten Standardwerk "Malerei des 20. Jahrhunderts" dreist behauptet hatte, dass "nicht ein einziger der deutschen modernen Maler Jude war", kannte Levy aus Florenz, wo der Kunsthistoriker bis 1940 wohnte und der Künstler im selben Jahr eintraf. Auch von der Ermordung Levys – der 1944 wahrscheinlich auf einem Gefangenentransport nach Auschwitz starb – muss Haftmann aller Wahrscheinlichkeit nach erfahren haben.

"Man muss die Frage stellen, wie die Erinnerungs­politik und Erinnerungs­kultur verlaufen wäre, wenn nicht Emil Nolde, sondern Rudolf Levy im Zentrum gestanden hätte", sagte Julia Voss im Juni in einem Interview des Schweizer Online-Magazins "Republik". "Anders als bei Nolde hätte man nicht an einer Erzählung festhalten können, die um einen angeblichen inneren Widerstand, das eigene freiheitliche Denken und die Verachtung der Nazis als Kunst­banausen kreist. Bei Levy hätte über den Holocaust gesprochen werden müssen. Helmut Schmidt hat Nolde als erster Bundes­kanzler in sein Büro gehängt. Willy Brandt dagegen reiste 1973 als erster Bundes­kanzler nach Israel und überreichte Golda Meir als Geschenk ein Gemälde von Levy“, so Voss in "Republik". Auf Monopol-Anfrage sagt die Kunsthistorikerin und Kuratorin, dass die DHM-Ausstellung große Resonanz erzeugt habe und sowohl Zustimmung als auch "Gegenwind" erfuhr. Für Julia Voss ist der Fall Werner Haftmann Anlass zu weiteren Fragen. "Haftmann erschuf sich eine Moderne, die maßgeschneidert für die eigene Biografie war", sagt sie. "Ist er repräsentativ für die deutsche Kunstgeschichte? Darüber muss weiter nachgedacht werden."

Die "Gottbegnadeten" sind noch da

Dazu gehört sicher auch die Frage, inwiefern Haftmanns Bild der Moderne die Ankaufspolitik und damit die Kanonbildung durch die Neue Nationalgalerie in Berlin geprägt hat, deren Direktor er von 1967 bis 1974 war. Bei der Neueröffnung des Hauses im August wurden die neuen Erkenntnisse zu Haftmann ziemlich beiläufig mit einer Texttafel abgehakt. Allerdings steht die Nationalgalerie laut Julia Voss mit dem DHM-Team in Kontakt. Außerdem ist 2023 in den Uffizien in Florenz eine Ausstellung zu Rudolf Levy geplant. Die Aufarbeitung des NS-Erbes in der Kunst kann sich schließlich nicht nur auf die Täter fokussieren, sie muss auch die zurück ins Licht holen, die vernichtet und vergessen werden sollten.

Eine weitere Ausstellung im DHM machte außerdem in diesem Jahr deutlich, welche Nachkriegskunst durch den westdeutschen Fokus auf die Moderne eben nicht berücksichtigt wurde. Werke aus der Zeit des Nationalsozialismus wurden nach 1945 zur "Unkunst" und damit für nicht betrachtenswert erklärt. Gleichzeitig ergab sich der Widerspruch, dass gerade in Hitlerdeutschland hochdekorierte Künstler ihre Karrieren nach dem Krieg durchaus fortsetzen konnten. Wobei Arno Breker, Hermann Kaspar, Willy Meller, Paul Matthias Padua, Werner Peiner oder Adolf Wamper ihre Comebacks zwar nicht in Großausstellungen wie der Documenta feiern durften, aber doch lukrative Aufträge von Staat, Wirtschaft und Kirche erhielten oder an Kunstakademien lehrten. Viele ihrer Werke sind noch heute – oft unkommentiert – im öffentlichen Raum zu finden.

Die oben genannten Künstler waren auf der sogenannten "Gottbegnadeten-Liste" verzeichnet – 1944 im Auftrag von Hitler und Goebbels zusammengestellt. Den verblüffenden Nachkriegskarrieren des NS-Spitzenpersonals – es waren insgesamt 378 Kulturschaffende gelistet, die aufgrund ihrer Bedeutung für Kunst, Literatur, Musik und Theater vom Arbeitseinsatz und Wehrdienst befreit waren – widmete sich die DHM-Ausstellung "Die Liste der 'Gottbegnadeten'". Kuratiert wurde sie von dem Kunsthistoriker Wolfgang Brauneis, der diese bislang wenig beachtete Nachgeschichte des Nationalsozialismus seit Jahren erforscht.

Viele Kommunen haben reagiert

Zu den krassen Beispielen der Ausstellung zählen nicht nur Arno Breker und sein Schaffen, der nach 1945 keine Reue für seine Mitwirkung am völkischen Kunstbegriff zeigte und unter anderem vom Kunstsammler Peter Ludwig hofiert wurde. Bestürzend ist zum Beispiel auch die Tatsache, dass Brekers im Nationalsozialismus ähnlich erfolgreicher Bildhauerkollege Willy Meller vor dem ersten westdeutschen NS-Dokumentationszentrum in Oberhausen Anfang der 1960er eine Monumentalskulptur gestalten durfte – ohne, dass sich die bundesrepublikanische Öffentlichkeit daran gestört hätte.

Nachfrage bei Wolfgang Brauneis: Inwiefern haben Kommunen auf die kritische Reflexion ihrer öffentlichen Kunstwerke, die eben in vielen Fällen von "Gottbegnadeten" geschaffen wurden, reagiert? Die Ausstellung habe durchaus etwas bewegt, sagt der Kunsthistoriker: "So ließ die Stadt Aschaffenburg noch während der Ausstellung Kommentartafeln an Arbeiten von Hermann Kaspar anbringen, die Stadt Nürnberg wird sich um eine kritische Kontextualisierung seines Gobelins 'Die Frau Musica' in der Meistersingerhalle kümmern. Und die Stadt Wuppertal visiert eine künstlerische Kommentierung von Arno Brekers 'Pallas Athene' an. Die breite Rezeption in der regionalen Tagespresse zeigt, dass auch an anderen Orten ähnliche Überlegungen existieren." An vielen Orten werde dank der Ausstellung "über den adäquaten Umgang mit den dortigen Arbeiten 'gottbegnadeter' Künstler diskutiert", so Brauneis. Die guten Besucherzahlen der Ausstellung, die am 5. Dezember schloss, haben ihn sehr gefreut, sagt Brauneis, verärgert habe den Kurator, "wenn es vereinzelt nach wie vor und in bester Haftmannscher Manier hieß, das Thema sei doch nicht der Rede wert."

Über alle in der Ausstellung behandelten Künstler müsse noch weiter geforscht werden, sagt Brauneis. "Es wäre zudem sehr wichtig, die Dokumentation der noch existenten Arbeiten im (halb)öffentlichen Raum fortzusetzen. Dasselbe gilt auch für Exkursionen vor Ort, die im Rahmen unseres Begleitprogramms auf große Resonanz stießen. Und schließlich müsste auch die Kontinuität einer antimodernistischen, antisemitischen Kunstauffassung nach 1945 weiter untersucht werden."

Eine Institution entschuldigt sich

Die Frage nach NS-Erbe in der deutschen Kultur endet eben nicht mit dem Tod der direkt Verstrickten - und sie tauchte in diesem Jahr auch in anderen Zusammenhängen auf. So prägten die Künstlerin Moshtari Hilal und der Autor und politische Geograf Sinthujan Varatharajah im Februar in einem Instagram-Gespräch den Begriff "Menschen mit Nazihintergrund" und lösten damit eine hitzige Debatte über Privilegien und das Schweigen von "biodeutschen" nicht-jüdischen Kulturpersönlichkeiten aus, die noch immer auf Ressourcen und Vermögen aus der NS-Zeit zurückgreifen können. Den heftigen Reaktionen nach zu urteilen (sowohl gegen die, denen "Nazihintergrund" attestiert wurde, als auch gegen Hilal und Varatharajah selbst), ist diese Diskussion im Kunstbetrieb, der sich sonst so gern offen und selbstkritisch gibt, noch immer eine sehr unangenehme. Sie rührt daran, dass es in einer immer internationaler werdenden Szene immer noch Akteurinnen und Akteure gibt, die von den Verbrechen der deutschen Vergangenheit profitieren.

Auch der Kunstverein München beschäftigte sich in diesem Jahr mit der Komplizenschaft der eigenen Institution während der NS-Herrschaft. Die Künstlerin Bea Schlingelhoff inszenierte dort eine Ausstellung ohne Bilder. Der opulente Raum am Münchner Hofgarten, in die der Kunstverein in den 1950er-Jahren zog, war lediglich durch dunklere Flächen an den Wänden gegliedert, die wie Abdrücke von abgehängten Leinwänden wirkten. Damit verwies sie auf die Hängung der Nazi-Feme-Ausstellung "Entartete Kunst", die 1937 an genau diesem Standort stattfand. Doch Schlingelhoff wollte es nicht beim Erinnern belassen. Die Künstlerin entwarf außerdem eine neue Präambel für die Satzung des Kunstvereins, der von 1936 bis Kriegsende jüdische Mitglieder ausschloss. In diesem Textabschnitt, der in einer Abstimmung von den heutigen rund 1300 Mitgliedern des Vereins angenommen wurde, entschuldigt sich die Institution für die Zusammenarbeit mit dem NS-Regime und der Reichskulturkammer und verpflichtet sich zukünftig "Grundsätzen der Nichtdiskriminierung". Hier griff die Kunst konkret in die Struktur ihres Betriebs ein und statuierte ein immer noch seltenes Exempel der Demut.

"Seit wir vor zwei Jahren an den Kunstverein München kamen, sehen wir auch die kontinuierliche Überprüfung des Selbstverständnisses der Institution und ihrer Geschichte als Teil unserer Aufgabe", kommentieren dazu Direktorin Maurin Dietrich und Kuratorin Gloria Hasnay. "Entsprechend war Bea Schlingelhoffs Ausstellung dringlicher denn je, da sie sich genau diesen historischen und gesellschaftspolitischen Zusammenhängen ausgesetzt hat und den Rahmen des rein Symbolpolitischen verlässt." Maurin Dietrich und Gloria Hasnay haben den Eindruck, dass zum Thema NS-Kontinuitäten im Kunstbetrieb gerade einiges in Bewegung ist. Auf Monopol-Anfrage schreiben sie: "Es ist ja schon interessant, dass die institutionelle Landschaft in Deutschland überall anders hingeschaut hat, um sich mit identitätspolitischen Fragen zu beschäftigen, anstatt einfach mal in die eigenen Archive zu gehen, um dort nachzusehen, welche Formen der Ausgrenzung, des strukturellen Rassismus und des Antisemitismus dort eingeschrieben sind und oftmals bis heute überdauern."

Es spukt noch immer

Um diese Verbindungen in die Gegenwart geht es auch in der Ausstellung "Wir alle sind Gespenster", die noch bis zum 19. Dezember im Kasseler Kunstverein im Fridericianum zu sehen ist. Der Schau, die von der Forschungsgruppe Diskontinuitäten der Documenta-Studien an der Uni Kassel verantwortet wird, ist anzumerken, dass unter den Beteiligten eine gewisse Sorge vor "Abwälzung" des Themas in die Historie herrscht. "Nach den Enthüllung der NS-Biografien mehrerer Documenta-Gründungsfiguren schienen die Reaktionen nicht selten in eine fast wohlig gruselnde Pornografisierung von Nazis als böse Andere zu münden", sagt Nanne Buurman, wissenschaftliche Mitarbeiterin der Documenta- und Ausstellungsstudien an der Kunsthochschule Kassel und zusammen mit Alexis Joachimides Leiterin der Forschungsgruppe. "Dieser mitunter selbstentlastenden Weghistorisierung, Externalisierung und Individualisierung von Verantwortung wollten wir einen Umgang mit dem immateriellen und materiellen Erbe des Nationalsozialismus entgegen setzen, der keinen Schlussstrich unter eine vermeintlich erledigte Geschichte zieht. Sondern dessen Fortwirken in der Gegenwart als unabgeschlossenen Prozess berücksichtigt." 

Den Beteiligten geht es darum, völkische, antisemitische und rassistische Tendenzen nicht nur an Einzelpersonen festzumachen, sondern als gesellschaftlich verankert zu betrachten. "Während die Documenta ja in den 50er-Jahren unter anderem als 'Waschmaschine' zur moralischen Selbstreinwaschung des deutschen Kunstbetriebst diente, wollen wir als Erbinnen und Erben jener Zeit nicht nur NS-Kontinuitäten ausstellen, sondern das Ausstellen als Methode stark machen, sich den eigenen Komplizinnenschaften zu stellen", sagt Nanne Buurman, die gerade zur Lehrtätigkeit von Werner Haftmann und dem Architekten und Grafiker Stephan Hirzel forscht, der ebenfalls trotz seiner NS-Vergangenheit hohes Ansehen im Kunstbetrieb der BRD genoss. In der Kasseler Ausstellung, die aus vielen assoziativen Stationen besteht, zeigt sich, dass es keine einfachen Antworten auf die Frage nach den Nachwirkungen ins Heute gibt, dass Widersprüche dazu gehören. Doch die "Gespenster" der Schau, in der durch Wollfäden alles mit allem verbunden ist, führen aus der deutschen Moderne heraus über die Documenta-Anfänge schließlich zum rechtsextremistischen Anschlag von Hanau und zu den "Querdenker"-Demos vor dem Fridericianum im Jahr 2021. 

Die Documenta selbst, die in diesem Jahr symptomatisch für den Spagat der Kunstwelt zwischen Gegenwartsanalyse, Zukunftsgestaltung und Rückschau stand, will nach eigener Aussage weiter in die eigenen Archive steigen. "Die kritische, kontinuierliche Aufarbeitung der Vorgeschichte der ersten Documenta-Ausstellungen wird im Documenta-Archiv und im Documenta-Institut intensiv weitergeführt", schreibt Generaldirektorin Sabine Schormann an Monopol. In den kommenden Jahren soll es in Kassel in Kooperation mit dem Zentrum für verfolgte Künste in Solingen ein Forschungs- und Ausstellungsprojekt zu "vergessenen Künstlern" zwischen 1929 und 1955 geben, außerdem ist ein Projekt des Documenta-Archivs, der Draiflessen Collection und des Künstlers Mischa Kuball geplant, das sich mit der problematischen Rezeption des Malers Emil Nolde befasst.

Wunden von damals und Wunden von heute

Vom im Aufbau befindlichen Documenta-Institut soll Anfang 2022 der Podcast "Kunst & Zeit: Kontaminierte Ursprünge" erscheinen. Darin wollen Institutsleiter Heinz Bude und die Kuratorin Ellen Blumenstein mit verschiedenen Gästen über die NS-Verstrickungen der Weltkunstschau sprechen. Außerdem erscheint ein Aufsatzband zur Online-Tagung "Opfer oder Täter? Thesen zur nationalsozialistischen Vergangenheit der Kuratoren der ersten documenta (1955)", die im Juni vom Documenta-Archiv und der Kunsthochschule Kassel organisiert wurde. Das Buch soll den Forschungsstand zum Thema abbilden - allerdings dürfte inzwischen eigentlich geklärt sein, dass es eben nicht um eine klare "Täter-Opfer-Unterscheidung" gehen kann. 

Und Ruangrupa? Mitglieder des Kollektivs haben 2019 ein Symposium im Vorfeld der DHM-Ausstellung und dann in diesem Jahr auch die Ausstellung selbst besucht. "Wir verfolgen die in diesem Zusammenhang entstehenden Debatten, unter anderem auch im Gespräch mit dem Documenta-Archiv, aus unserer besonderen Perspektive und mit unseren historischen Bezügen", schreibt die Gruppe in einem Statement für Monopol. Auf die Frage hin, ob das Thema auch bei ihrer "Fifteen" eine Rolle spielen wird, verweisen sie darauf, dass sich die künstlerischen Positionen im Prozess befinden, fügen aber hinzu: "Was wir jetzt schon sagen können, ist, dass die Vergangenheit Deutschlands und Europas in dem Sinne zentral sein wird, als dass diese mit den Lesarten unserer eigenen Geschichte in Indonesien und mit denen der an der Documenta Fifteen Mitwirkenden verbunden sind. Wir können zum Beispiel den indonesischen Unabhängigkeitskampf nicht von der Tatsache trennen, dass Indonesien 350 Jahre lang kolonisiert wurde, zuerst von den Niederlanden und danach im Zweiten Weltkrieg von Japan als Verbündetem des faschistischen Deutschlands."

Gemeinsam mit den Mitwirkenden wollen Ruangrupa nach eigener Aussage auf Wunden der Geschichte und auch auf Wunden von heute schauen. "Wir haben unsere Lumbung-Praxis gemeinsam als einen Versuch entwickelt, ungleiche Machtverhältnisse zu überwinden, insbesondere solche, die in kolonialistischen, kapitalistischen oder hierarchischen Strukturen wurzeln", schreiben sie. "Wir wollen ihnen mit kollaborativen, partnerschaftlichen und nachhaltigen Modellen begegnen, die andere Sichtweisen auf die Welt ermöglichen." Wie sich die noch recht vage gehaltenen Pläne der Kuratorinnen und Kuratoren in einer Ausstellung materialisieren, muss sich nächsten Sommer zeigen. Die Gespenster werden jedenfalls weiterspuken. Und sie werden wohl sehr verschiedene Gestalten annehmen.