Kaum zu glauben, aber gelegentlich ist so ein Studium der Kunstgeschichte tatsächlich zu etwas gut. Hätte ich nicht vor langer Zeit ein Seminar zur abendländischen Kultur des Fin de Siècle belegt und später eine mittelmäßige Dissertation über französischen Symbolismus geschrieben (und außerdem, ich geb’s zu, vor kurzem mit der Kuratorin der Ausstellung telefoniert, um die es hier geht), dann würde ich Vilhelm Hammershøi für einen skandinavischen Gegenwartskünstler Anfang 30 mit Wohnsitz in East London halten. Skandinavien stimmt, der Rest nicht: Hammershøi war ein symbolistischer Maler des späten 19. Jahrhunderts.
Er wurde 1864 in Kopenhagen geboren und starb 1916 im Alter von 52 Jahren. 30 Jahre seines Lebens verbrachte er damit, so atmosphärische wie triste Interieurs seiner Wohnung zu malen, durch die eine mysteriöse Frau – seine Frau – wandelt. In Ausnahmefällen richtete er seine Aufmerksamkeit auf ein Stück flache dänische Landschaft oder eine reizlose Ecke des Hofes hinter seinem Haus. Einmal, während eines Aufenthaltes in London, malte er eine Seitenansicht des Britischen Museums an einem grauen Wintertag. Kein Künstler ist so unfassbar langweilig wie Hammershøi, und genau das macht ihn so interessant, ja fabelhaft.
Er gehörte nicht zu den besten Malern seiner Zeit, dazu sind seine Themen zu redundant, seine Farbpalette zu sauertöpfisch.
Die Ausstellung in der Royal Academy ließ sich problemlos in einer Stunde bewältigen, vermutlich hatten aber nicht wenige Besucher hinterher etwas Trost nötig. Doch was Vilhelm Hammershøi an Temperament und Brillanz fehlt, macht er durch schiere Absonderlichkeit und Besessenheit mehr als wett. Dazu kommen eine Atmosphäre hypnotischer Ambivalenz und, wichtiger noch, der geradezu beängstigend visionäre Cha - rakter seiner Arbeiten.
Jedenfalls wäre es ein Leichtes, Hammershøis Innenräume in Beziehung zum aktuellen Revival der figurativen Malerei zu setzen. Man könnte ihn neben Tim Eitel zur neuen Schule der langweiligen Malerei rechnen, deren Vertreter die nichtssagenden Momente des Alltagslebens in eleganten Kompositionen festhalten. Wie viele Gegenwartskünstler scheint Hammershøi mittels enigmatischer Szenen, die wie Ausschnitte einer umfassenderen Geschichte wirken, eine persönliche Fantasie zu gestalten – um was für eine Geschichte es sich handelt, das erfährt man natürlich nicht, was im Fall der Künstler von heute daran liegt, dass sie alle in der Kunstakademie gelernt haben, abschließende Bedeutungen zu vermeiden. Auf gut Deutsch: je nebulöser, desto besser. Bei Vilhelm Hammershøi kann sich der Gelegenheits- museumsbesucher seine Geschichte aus den klar hervortretenden, stets wiederkehrenden Motiven zusammenreimen:
Die Frau ist ausschließlich von hinten zu sehen, oft fällt ihr, schön erotisch aufgeladen, Sonnenlicht aufs Genick. Unterm Strich: Unterdrückung von sexuellem Begehren, Wut, Ressentiment, Gewalt und…allem eben, was sich so unterdrücken lässt. Das Bild „Interieur, Frederiksberg Allé“ (1900) ist typisch für viele Hammershøis. Eine Frau in konservativer, dunkler Garderobe steht regungslos in der Mitte eines Esszimmers und starrt geistesabwesend aus dem Fenster. Sie wirkt, als habe sie gerade eine schlimme Nachricht erhalten oder als träume sie von einem Ausbruch aus der ehelichen Fron. Frisch poliert glänzt der Ess tisch, ein Symbol des häuslichen Idylls, das nie wieder so sein wird wie zuvor ...
Doch halt!, keine voreiligen Schlüsse. Hammershøis Bilder scheinen unermüdlich von einer gefühlskalten Beziehung zu erzählen, doch sicher können wir uns da nicht sein. Einerseits blieb seine Ehe kinderlos, und er verbrannte sämtliche seiner Tagebücher und Briefe – kein gutes Zeichen, wenn wir ehrlich sind. Andererseits versicherte mir die Kuratorin der Royal Academy, die Beziehung des Malers zu seiner Frau sei überlieferten Aussagen seiner Freunde zufolge sehr innig gewesen – deshalb die vielen Bilder von ihr. Kunsthistorisch wie auch emotional sind diese Werke also möglicherweise nicht, was sie scheinen. Hammershøi ist einer der seltenen Künstler, deren Arbeiten nach langer Zeit plötzlich wirken, als könnten sie genauso gut am Vortag entstanden sein. Die für das 19. Jahrhundert typische Inneneinrichtung – blaues Porzellan, ein ovaler Esstisch aus Walnussholz, goldgerahmte Bilder, getäfelte Wände – ist jedenfalls kein automatischer Fingerzeig darauf, dass auch das Bild aus dieser Zeit stammt. Es gibt Künstler zuhauf, die sich gezielt altmodische, historisch spezifische Motive suchen, man denke nur an die amerikanische Malerin Karen Kilimnik, die seit zwei Jahrzehnten eine romantische Teenagerwelt im Stil des 18. Jahrhunderts heraufbeschwört, ausgestattet mit Villen, Ballsälen, Pferden und Prinzen, oder an den jungen Briten Charles Avery, dessen an Illustrationen erinnernde Zeichnungen eine imaginäre Inselwelt abbilden.
Ohne meine Proseminaraufzeichnungen und die Nachhilfe der Kuratorin hätte ich also mit Überzeugung behaupten können, Hammershøi sei einer dieser Dänen oder Schweden, die Abend für Abend in Heerscharen in die Bars von Hoxton einfallen und tagsüber am Chelsea College oder an der Slade School Kunst studieren, finanziell unterstützt von ihren reichen Eltern (London, so sagt man in Kopenhagen, sei die zweitgrößte dänische Stadt). Seine schwache und – wenn man mal ganz ehrlich ist – recht kümmerliche Farbpalette aus Braun- und Grautönen hätte mich vermuten lassen, er habe zuvor an der Rijksakademie in Amsterdam studiert, wahrscheinlich bei Luc Tuymans, dem belgischen Maler, der seit den Neunzigern für seine fahlen, ausgeblichenen, stilisiert „schlechten“ Bilder verehrt wird. Vertieft man sich in die pedantisch gesetzten, getupften Pinselstriche (eine Technik, die als stippling bezeichnet wird), mit denen Hammershøi seine Bilder mühevoll Schicht für Schicht entstehen ließ, könnte man ihn ohne weiteres einer zwangsneurotischen Tendenz in der Gegenwartskunst zuordnen, bei der eine willentlich auferlegte masochistische Technik zum Symbol der existentiellen Ängste des Künstlers wird. Ich musste an die Bilder des jungen indischen Künstlers Bose Krishnamachari denken, die ich kürzlich in einer anderen Galerie sah: zwei Meter hohe Porträts, gezeichnet mit einem Kugelschreiber.
Und dennoch: Auch wenn man Hammershøis Kunst im Kontext ihrer Entstehungszeit betrachtet, ist eine solche Interpretation nicht eindeutig belegbar. Sicher kann man seine Interieurs in Beziehung zu den gleichermaßen bedrückenden Stücken des norwegischen Dramatikers Henrik Ibsen setzen, eines Zeitgenossen des Malers. So wie Hammershøis Frauen verlassen und isoliert inmitten ihrer häuslichen Umgebung stehen, könnten sie dem ersten Akt eines Ibsen-Stückes entstammen. In der gesamten Londoner Ausstellung hing nur ein Bild, auf dem ein Mann und seine Frau gemeinsam zu sehen sind, allerdings sprechen sie nicht miteinander. Und betrachtet man Hammershøis vollkommen leere Räume, dann hört man ihn geradezu, den charakteristischen Pistolenschuss hinter den Kulissen, mit dem sich Ibsens Heldinnen in der letzten Szene ins Jenseits befördern.
Das alles ist unbestritten, und dennoch ist die Quelle von Hammershøis Stil keine gequälte Seele, sondern die dänische Malerei des 19. Jahrhunderts. Er selbst sprach freimütig über seine Faszination für die Ästhetik der Inneneinrichtung: „Für mich sind Räume schon immer so schön gewesen ... selbst wenn keine Menschen darin waren oder vielleicht gerade deshalb.“ Gut möglich also, dass unser Künstler nichts anderes tat, als die Freuden des bürgerlichen Lebens abzubilden. Man könnte ihn in Verbindung setzen zu Josef Hoffmann, dem großen Wiener Innenarchitekten, der etwa zur selben Zeit für seine wohlhabenden Auftraggeber Räume als Kunstwerke entwarf.
Der echte Hammershøi war ganz eindeutig ein Vertreter seiner Zeit, nicht unserer. Seine Bilder haben zwar wenig gemein mit den kräftigen Farben und markanten Formen von Zeitgenossen wie Gauguin oder van Gogh, dafür umso mehr mit den Symbolisten der Ära, besonders den Belgiern, die ebenfalls leere, psychologisch aufgeladene Interieurs malten. Wie bezeichnend, dass ich mich dennoch ohne meine Expertise in zweitrangiger frühmoderner Kunst zur Behauptung aufgeschwungen hätte, die Banalität von Hammershøis Sujets, sein Schwelgen in der Geometrie von blanken Scheuerleisten, unbenutzten Sofas und leeren Staffeleien, sei von deutscher Fotografie der achtziger Jahre inspiriert. Was für eine brillante Idee, die Nichtsubjekte der Fotografen in Malerei zu überführen! Dass da noch niemand drauf gekommen ist! Ohne mein Vorwissen wäre ich beim Rundgang durch die Ausstellung schließlich bei der These angelangt, Hammershøis Bilder seien unter dem Eindruck der Schriften des französischen Psychoanalytikers Jacques Lacan und der feministischen Filmtheoretikerin Laura Mulvey entstanden. Tatsächlich sehen sie aus, als hätte er am Goldsmiths College einen Kurs in Kritischer Theorie belegt. Hammershøis Frauen lesen, putzen, nähen – und werden immer nur von hinten betrachtet, ohne den Blick des Künstlers auch nur einmal zu erwidern. Damit illustrieren sie einen der Grundpfeiler feministischer Theorie: Frauen sind das Objekt des männlichen Blicks, sie werden durch diesen konstruiert.
Und extrem filmisch sind Vilhelm Hammershøis Bilder ohnehin. „Woman Reading in the Sunlight“ beispielsweise sieht aus wie ein Still aus einem Ingmar-Bergman-Film: Das Sonnenlicht wirft den Schatten des Fensterrahmens auf den Boden eines trostlosen Raumes, in dem eine Frau sitzt und liest – selbstverständlich mit dem Rücken zum Betrachter. Schnitt, Nahaufnahme eines Briefes: Ich habe getan, was ich konnte, um Johannes zu retten, doch er hatte sich schon entschieden. Es ist nicht weit von unserem Haus zum Kirchturm … Oder so.
Und sicher hätte ich sein minimalistischstes Gemälde „Weiße Türen oder Offene Türen“ als sein raffiniertestes herausgestellt. Der abgebildete Raum ist vollkommen leer. In der Mitte des Bildes öffnet sich eine Tür und gibt den Blick frei auf einen dunklen Korridor, an dessen Ende sich eine zweite geöffnete Tür befindet, doch der Blick in den hinteren Raum wird vom Bildrahmen abgeschnitten. Am rechten Bildrand steht eine dritte Tür offen. Wir sehen nicht, was dahinterliegt, außerdem verdeckt sie einen Teil des Raumes, auf den wir blicken. Auf diese Weise, hätte ich mit Derrida argumentiert, dekonstruiert
Hammershøi Malerei – indem er das Nichtsehen bebildert. Doch wie falsch, wie hoffnungslos prätentiös! Es wäre sicher das Ende meiner Karriere als Kunstkritiker gewesen.
„Vilhelm Hammershøi – The Poetry of Silence“, Royal Academy, London, 28. Juni bis 7. September.
Außerdem läuft die Retrospektive vom 30. September bis zum 7. Dezember im National Museum of Western Art, Tokio.