Jan Vermeer
„Der Geograph“ (1669)
Als ich durch das Städel ging, fand ich es bemerkenswert, wie einen die Glanzlichter der Sammlung buchstäblich körperlich anziehen. Man spürt die Qualität direkt in den Räumen, man spürt, wo Caspar David Friedrich ist, wo der Velázquez hängt und eben auch dieser Vermeer. Eine ungeheure Perfektion erfüllt das Bild. Vermeer war stark von den Wissenschaften und den Lichttheorien seiner Zeit beeinflusst. Das Gemälde hat etwas Klinisches, es untersucht etwas. Gleichzeitig ist es eine ganz atmosphärische Abbildung: Man sieht einen Innenraum, das Tageslicht kommt, wie fast immer bei Vermeer, durch das Fenster herein. Die Figur ist nicht allzu psychologisch geprägt – das Licht ist wichtig, die vorübergehende Erfahrung der reinen Existenz. Ein Bild, das den Betrachter anspricht, ihn aber auch von sich trennt, so stimmungsvoll wie nüchtern.
Georg Herold
„Schal ohne Arafat“ (1990)
Der Künstler hat dieses Werk mit Kaviar gemalt. Weil es nie richtig aufgezogen wurde, ist das Bild über die Jahre im Depot vergilbt. Ich kenne Herold und seine Kunst, habe aber erst nicht gedacht, dass es von ihm ist. Außerdem glaubte ich, es sei, mit all seiner Patina, aus den fünfziger, sechziger Jahren. Was mich an dem Werk interessiert, ist die Idee des Zerfalls – im Kontrast zur fast unheimlichen Perfektion des Vermeer.
Ein völlig unkomponiertes Bild, das sich mit dem Zufall auseinandersetzt, mit Alterungsprozessen. Man meint fast, Würmer zu sehen.
Fernand Khnopff
„Der Jagdaufseher“ (1883)
Vor Jahren besuchte ich das Städel zum ersten Mal, kam in einen Saal und wurde von diesem Gemälde überwältigt. Ich wusste nicht, von wem es war, nur dass es ein belgisches Bild ist, aus meiner Heimatregion. Man darf nicht vergessen, dass die Belgier die Erfinder des Dokumentarfilms sind. Wir beherrschen nicht nur das Groteske, wie James Ensor, oder das Surreale, wie René Magritte – das zentrale Thema der belgi schen Kunst ist die Realität, das lässt sich mit Jan van Eyck und den flämischen Primitiven belegen. Es handelt sich um eine Wirklichkeit ohne Romantik, eine Wirklichkeit der Wahrnehmung, eine Wirklichkeit, die sich anonymisiert, aber gleichzeitig auch positioniert. In Khnopffs „Jagdaufseher“ sieht man zunächst die Figur, die weit entfernt scheint und irgendwie abgehoben. Was sie ist, erfährt man erst, wenn man näher kommt und den Karabiner sieht. Man weiß auch nicht, um welche Tageszeit es sich handelt, weil die Luft grau ist. Was mich bewegte, ist die Einzigartigkeit des Werks: Kein anderes Bild aus dieser Zeit hat die gleiche Ausstrahlung, transportiert dieses beklemmende, klaustrophob ische Gefühl, obwohl der Jagdaufseher doch in einer offenen Landschaft steht.
Luc Tuymans
„Against the day“ (2008)
Im Gegensatz zu Khnopffs „Jagdaufseher“ ist mein Bild eindeutig ein Nachtbild. Die Figur dreht sich weg und schaut sich sozusagen nach dem Betrachter um, der Baum ist als Barriere eingeführt.
Das Bild zeigt meinen Garten, einen meiner Kollegen, allerdings völlig anonymisiert, es handelt sich eher um die Idee eines Gesichts. Meine Gemälde sind entleert, es sind keine psychologischen, sondern symptomatische Bilder einer Zeit. Was mich faszinierte: Obwohl Khnopff und mich mehr als 100 Jahre trennen, vermitteln beide Werke eine Stimmung wie in Paul Thomas Andersons „There Will Be Blood“: Die Sprachlosigkeit in den ersten Minuten des Films, der Minima lis mus, die Banalität, der Zynismus, die Gewalt, die Klaustrophobie. Der Titel meines Bilds ist von Thomas Pynchons letztem Roman übernommen: Im Materialüberfluss seiner Bücher herrscht stets diese Bedrohung und Verunsicherung. Pynchon springt scheinbar wirr zwischen verschiedenen Epochen hin und her, zwischen Erinnerung, Vorahnung, Paranoia. Mit „Against the day“ und „Der Jagdaufseher“ verhält es sich genauso: Durch die Verdopplung weiß man am Ende nicht mehr, was man sieht.
Cornelis de Vos
„Bildnis Susanna de Vos“ (1627)
Das ist im Grunde ein ganz verblödetes Bild eines Kinds auf einem Stuhl vor schwarzem Hintergrund. Das Kind als Inbegriff der Unschuld, im Hintergrund lauert die Gefahr – dieses dumme Klischee. Einerseits ein typisches Genrebild, andererseits ist da dieses Element der Trennung.
Das Kind hat sich ja nicht selbst abgebildet, sondern wurde gemalt, also so etwas wie ein Produkt. Dieses Werk steht sinnbildlich für eine Gesellschaft, die sich in der permanenten Fortentwicklung, im Fortschritt, sieht.
Edvard Munch
„Alter Fischer mit Tochter“ (1902)
Im Vergleich zur Unschuld des Kinds bei de Vos ist das hier perfide. Das Bild arbeitet ausschnitthaft, es wurde horizontal gerahmt, wodurch es eine panoramaartige Wirkung erhält, fast wie ein Film. Munch hat als Erster eine gewisse Aggression im Sinne des Gequältseins in die Kunst eingeführt. Es gibt da diese persönliche Romantik des gepeinigten Künstlers, aber abseits davon eine soziologische Dimension. Deshalb finde ich Munch auch viel besser als van Gogh – der war der Sohn eines Predigers und hat mit Kunst gemacht, was man überhaupt nicht tun darf. Genau an dem Punkt, als Munch den „Schrei“ malte, war auch die Gesellschaft in einem Stadium völliger Verängstigung: Die Angst der Bourgeoisie vor den Massen, das Aufkommen der Psychoanalyse, die Furcht vor Frauen – all das äußerte sich in dieser Zeit erstmals öffentlich.
Blinky Palermo „Ohne
Titel (Stoffbild)“ (1970)
Hoffentlich können wir dieses Werk ohne das scheußliche Plexiglas zeigen, in das es zur Aufbewahrung gesteckt wird, weil es so empfindlich ist. Dieses Bild funktioniert über einen intimen Kontakt, es wirkt über die Haut und muss daher „nackt“ sein. Auch wenn er Beuys-Schüler war: Wichtiger für Blinky Palermo war die ganze amerikanische Kunst, Brice Marden, Ellsworth Kelly, Barnett Newman, die Farbfeld - malerei. Das Bild ist typisch für den Minimalismus der siebziger Jahre, allerdings ist Palermo nicht darauf zu beschränken. Durch die wahnsinnige Präzision seiner Arbeit schafft er eine vertraute Stimmung. Das Werk spielt mit der Vergänglichkeit und der Empfindlichkeit des Materials: ein Stoff, der die Farbe aufgesaugt hat, der zusammengenäht worden ist.
Luc Tuymans
„Taubenaugen (3)“ (2001)
Ich habe Tauben immer für fliegende Ratten gehalten – nicht für Symbole des Friedens. Ursprünglich durften nur Adlige Tauben halten, zum Essen, aber auch als Brieftauben. Es ging um Information und den Zugang zu ihr. Bei Aus bruch der Französischen Revolution begann die Landbevölkerung schnell damit, den Tauben das Genick umzu drehen. Für mich war dies alles noch mal die Bestätigung, dass Tauben eben Ratten sind, gezüchtete Autoritäten. Heute ist die Taubenzucht ein bürgerliches Hobby geworden. Die Vorlagen für mein Bild waren Taubenzüchterbücher.
Darin sind nur die Augen der Vögel abgebildet, weil die Art, wie die Augen im Kopf sitzen, ein Qualitätsmerkmal ist. Dabei werden die Augen ziemlich groß gezeigt, wie eine Linse oder ein Überwachungsapparat: Man fühlt sich angeguckt, überwacht von nicht menschlichen Augen – das wollte ich dem unschuldigen Blick des Kinds bei Cornelis des Vos gegenüberstellen.
Diego Rodríguez de Velázquez
„Bildnis des Kardinals Gaspar de Borja y Velasco“
(Entstehungszeit unbekannt)
Ob dieses Gemälde wirklich von Velázquez stammt, ist nicht geklärt. Aber es hat eine derart hohe Qualität, dass mich das auch nicht ernsthaft kümmert. Was wichtig ist: Veláz quez war der erste aristokratische Maler, deshalb vermitteln seine Werke immer das Gefühl, dass er von oben nach unten guckt.
Man kommt nicht über das Bild hinweg, es sperrt einen sozu sagen aus. Wie jedes Bild von Velázquez behandelt es Machtverhältnisse. Eine typisch spanische Arbeit in ihrer Verdunkelung, ihrer verkrampften Ernsthaftigkeit. Neben Munchs Bild der Aggression ein Bild der Macht.