"Schon gehört, Chris Dercon leitet jetzt die Berlinale?" Der Facebook-Witz ließ nach der Vertragsauflösung des Volksbühnen-Intendanten auf sich warten. Ganz abwegig war der Gedanke allerdings nicht. Forderten doch über achtzig Filmschaffende unlängst von Kulturstaatsministerin Monika Grütters die Suche nach einer "herausragenden kuratorischen Persönlichkeit". Während in der Kunst- und Theaterwelt der gesamte kuratorische Berufsstand gerade zum Gegenstand populistischer Anfeindungen geworden war, wünschte sich die Filmwelt ausgerechnet das: jemanden, der kuratieren kann und nicht nur Kulturmanagement betreiben ohne erkennbares persönliches Profil, wie es bei deutschen Filmfestivals zur Norm zu werden droht.
Die lautesten der Dercon-Kritiker waren dagegen nicht bereit, zwischen diesen beiden Job-Anforderungen zu differenzieren. Dass jemand als Manager einen hohen Etat verwalten und zugleich ein kuratorisches Profil ausfüllen könne, schien ein Ding der Unmöglichkeit. Die Berliner Castorf-Fans schienen das niemandem zuzutrauen, der nicht selbst Künstler ist. Hier treffen Welten aufeinander. Niemand würde eine Künstlerin oder einen Künstler als Chef der Berliner Museen fordern oder jemanden, der selber Filme macht, als Berlinale-Boss.
Sicher, dort produziert man ja auch nicht die Kunst, die man zeigt. Aber man käme umgekehrt auch nicht auf den Gedanken, einen Dieter Wedel die Nibelungen-Festspiele leiten zu lassen. Warum tut sich die Theaterwelt so schwer mit der Vorstellung, dass das Erkennen und Fördern künstlerischer Qualität ein eigenständiges und hoch komplexes Berufsbild ist?
Aber der Kulturkampf spielt auf einem größeren Terrain. Es geht um die Wertigkeit der Künste innerhalb des deutschen Fördersystems.
Man kann dieses in der Tat tragische Schauspiel nur verstehen, wenn man die Hierarchie der Künste insgesamt betrachtet und die Eifersucht im Kampf um Anerkennung. Bildende Kunst und Theater streiten sich hier um den Spitzenplatz, während der Film längst aufgegeben hat. Filmkünstler, die ihre Werke ausschließlich im Kino und auf Festivals zeigen, weil sie nur dort ihren idealen Wirkungsraum finden, können nur davon träumen, dass man dicke Kataloge über ihre Arbeiten druckt und ihre Filme sechs Wochen lang am Stück in black boxes zeigt. Da sich nur bestimmte Filmästhetiken für eine Übernahme in den Ausstellungskontext eignen, bleibt den meisten, die als Anerkennung verstandene Präsenz im Kunstbetrieb verschlossen.
Die Deutungshoheit darüber, was im Museumskontext funktioniert, ist durch die Vorlieben des Kunstbetriebs definiert. Was dort geschätzt wird, ist für Außenstehende naturgemäß nicht immer durchlässig und oft begrenzt von Schnittmengen: Dann bleibt vom Theater im Kunstkontext die Performance übrig, vom Film die kurzen, ortsbezogenen Formate. Das Theater kann von der Kunst enorm profitieren, künstlerische Positionen wie die von Milo Rau oder Laurent Chétouane überwinden die Grenzen der Kontexte.
Es war die Angst, man könnte das Theater-Theater hinter dem Kunst-Theater abhängen, so wie man den künstlerischen Film hinter der Filmkunst abhängt oder die Fotografie hinter der Fotokunst, die in Berlin so laut und hässlich spürbar wurde. Dabei ist das Theater natürlich im Vergleich zu Film und Fotografie in trockensten Tüchern. Ebenso wie die Kunst. Gut möglich, dass wir Stücke wie das von Yael Bartana demnächst in der Nationalgalerie sehen und niemand wird sich daran stoßen. Beide Kontexte werden überleben - anders als die Filmkunst, die gerade um den physischen Erhalt ihres Zelluloid-Erbes kämpft.
Wie es Lars Henrik Gass, der Leiter der Oberhausener Kurzfilmtage, vergangene Woche im Kölner Museum Ludwig formulierte: "In den 80 größten deutschen Städten Kinematheken für den Erhalt der Filmkultur zu finanzieren, hätte nur einen Bruchteil der Finanzierung der Elbphilharmonie gekostet."