Die Künstlerin Mary Bauermeister ist kürzlich mit 88 Jahren gestorben. Ihr Atelier war die Urzelle der Fluxus-Bewegung. 2012 sprach sie mit Monopol über den Anfang von etwas Großem, Frauen als Salondamen und Sexobjekte und über die Beatles und Stockhausen
Frau Bauermeister, in Ihrem Kölner Atelier in der Lintgasse 28 traf sich die Urzelle des Fluxus. Zu den Konzerten und Performances kamen Nam June Paik, John Cage, Merce Cunningham, Ben Patterson und viele andere. Da waren Sie gerade mal 26 und seit sieben Jahren freie Künstlerin. Welche Rolle haben Sie gespielt? Die der Salondame inmitten von männlichen Genies?
Das trifft es genau. Es gibt eine lange Tradition der Salonièren von Madame de Staël bis zu Rahel Varnhagen. Wenn ich ein Mann gewesen wäre, hätte ich niemals diese Leute zusammenbringen können. Das können nur Frauen, die nicht selbst Platzhirsche sein wollen. Ich habe dafür meine eigene Arbeit zurückgenommen. Paik ist in meinem Atelier vom Musiker zum Performancekünstler geworden. Er hat Magnete von meinen Magnetbildern im Atelier vorgefunden und sie später für Fernsehsendungen angewendet. Das war ein wunderbarer Austausch. Er wusste, er wird nie so gut wie Karlheinz Stockhausen. Also wechselte er das Medium: "Die bildenden Künstler sind alle einseitig. Da werde ich der Beste."
Warum war Ihnen die Vermischung der Disziplinen wichtig?
Nach dem Krieg musste der Neuanfang gemacht werden, um die Künste zusammenzuführen. Man konnte nicht so weitermachen wie bisher. An den Ausstellungen habe ich natürlich teilgenommen. In der Fluxus-Bewegung waren die Männer immer froh, dass sie ein Paar Frauen dabei hatten. Paik hat immer verzweifelt nach einem Mädchen gesucht, das ein Höschen auf der Bühne auszieht. Dann hat er endlich mit Alison Knowles eine gefunden, die nun wirklich eine gestandene Frau ist. Die konnte sich das leisten. Aber schon die Cellistin Charlotte Moorman war mit ihren Fernsehpropellern auf dem Busen als Sexobjekt eingesetzt, weil man das Tabu des nackten Körpers brechen wollte. Danach war ihre Karriere als Musikerin erledigt. In Amerika ist sie sogar verhaftet worden. Deshalb hat er dann mit ihr immer wieder eine Tournee gemacht und musste an ihr herumgeigen. Es hat sich doch kein Mann nackt auf die Bühne gestellt. Immerhin hat Paik dann die "Young Penis Symphony" geschrieben. Eine riesengroße Leinwand, von der "schlappe Würste" heraushingen. Aber ansonsten waren die Akteure zugedeckt.
Wie spontan muss man sich die Treffen in Ihrem Atelier vorstellen? Gab es einen festen Ablauf, wussten Sie, was zur Aufführung kommt?
Nein. Ich habe den Leuten vertraut. Wer gut war, konnte machen, was er wollte. Man kam ohnehin nur auf Einladung rein. Das Publikum war froh, dass es dabei war. Da hat keiner gebuht, wie beim WDR, wo alle Konzerte gestört wurden. Die Leute gingen nach Stockhausens Uraufführung vom "Gesang der Jünglinge" mit dem Regenschirm aufeinander los. Die ästhetischen Schlachten wurden körperlich ausgetragen. Dass Stille oder Krach auch Musik ist, das musste erst begriffen werden.
War das elitäre Beisammensein nicht ein Widerspruch? Sie wollten doch auch die Welt verändern.
Wir wollten zunächst mal, dass wir unsere Werke aufführen können, in einem geschützten Raum. Hier konnte jeder seinen Kollegen vorstellen, woran er gerade arbeitet.
Gab es Konzerte, bei denen Sie dachten, das geht zu weit? Sie sprechen selbst oft von Kunst-Terrorismus.
Es hat sich bei mir keiner umgebracht und es hat keiner kopuliert. Sexualität war bei uns kein Thema. Wir waren sehr asketisch, auch was Drogen angeht. Bis auf Alkohol. Uns hat nicht der Exzess des Konsums interessiert, sondern der Exzess des Denkens. Der Austausch war uns genug Ekstase. Außerdem war dafür kein Geld da. Wir hatten Hunger, das war unsere bewusstseinserweiternde Droge. Wegen Paik kam einmal die Polizei, das lag aber nur daran, dass die Nachbarn den Krach nicht einordnen konnten. Er hätte keiner Fliege was zuleide tun können. Ich hätte auch sicher keine Stiere bei mir abschlachten lassen. Dem Wiener Aktionismus stand ich später ablehnend gegenüber. Aber als ich die Biografie von Hermann Nitsch gelesen habe, die grausamen Kriegserfahrungen, dann habe ich seinen Aufschrei in der Kunst verstanden. Er ist ja nicht selber Terrorist geworden. Dass er in einer Kommune mit freier Liebe gelebt hat, das war nicht mein Thema. Ich habe selbst mit Stockhausen und seiner Frau in einer Dreiecksbeziehung gelebt. Wir haben auch Grenzen durchschritten.
Was bedeutete das konservative Klima für Ihre eigene Arbeit?
Ende der 50er-Jahre wurden Frauen in der Kunst nicht wahrgenommen. Ich habe mit Naturobjekten, mit Steinen und zerschlissenen Stoffen gearbeitet. Das galt als Frauenarbeit. Das war nicht Kunst. Ich habe es von Anfang an "ready trouvé" genannt und Marcel Duchamp gewidmet. Hätte das ein Mann gemacht, wäre es sofort akzeptiert worden. Als die Frau von Claes Oldenburg die ersten Sachen für Claes nähte, war das natürlich sein Werk. Ich bin sehr froh, dass es nächstes Jahr eine große Ausstellung von Hilma af Klint in Stockholm gibt. Sie hat das erste gegenstandslose Bild lange vor Kandinsky gemalt. Da muss die Kunstgeschichte umgeschrieben werden.
Sind Sie wegen dieser Widerstände dann 1962, als der Begriff Fluxus geboren wurde, nach Amerika gegangen?
Der Geist war dort sicherlich freier. Ich habe Arbeiten von Rauschenberg und Johns im Stedelijk Museum in Amsterdam gesehen. Sie haben zeitgleich mit mir und Stockhausen 1962 ausgestellt. Ich war sehr beeindruckt. Ich passte in Europa in keine Schublade. Ich bin ja nicht über die Kunst ins Stedelijk gekommen, sondern dadurch, was ich in der Musik gemacht habe. Ich habe in Darmstadt bei Stockhausen eine malerische Komposition geschrieben, eine Partitur für die sechs Sinne. Ein Musikkritiker hat es dann zum Direktor ins Museum gebracht. Dann hat Jan Willem Sandberg gesagt: "Das brauche ich, das ist neu." Ich hatte vorher noch nie ausgestellt und bekam im Stedelijk den größten Saal. In Deutschland wäre ich die beste Organisatorin geworden, ich hätte Kultusministerin werden können. Aber ich merkte plötzlich, ich habe einen eigenen Auftrag und ich habe sehr viel gearbeitet. Fairerweise hat Kasper König 2004 bei dem Kauf meiner "Needless Needles"-Box für das Ludwig Museum gesagt: "Ich muss gestehen, die Arbeit habe ich 1964 gesehen in der Galerie Bonino. Ich habe sie für Weiberarbeit gehalten und jetzt muss ich sie teuer kaufen".
Hatten Sie Probleme, sich in der New Yorker Kunstszene einzuleben? Immerhin kamen Sie gleich in Kontakt mit Leo Castelli.
Es lebten viele spannende Deutsche dort, die nicht nach dem Krieg zurückgegangen sind. Viele Juden mochten mich, die hatten endlich wieder ein "German girl". Marcel Duchamp schätzte mein Werk, er hat mich auch weiterempfohlen zu Arturo Schwarz nach Mailand. Ich hatte sehr viel für John Cage in Deutschland getan. Und als ich dann nach Amerika kam, empfingen mich die Künstler mit offenen Armen. Rauschenberg und Johns, das waren alles Freunde von Cage. Merce Cunningham und Carolyn Brown haben bei mir aufgeführt. In Köln habe ich 1960 die Aula des Friedrich-Wilhelm-Gymnasiums für die Tanzgruppe gemietet. In den USA musste ich mich bei den Künstlern nicht hocharbeiten. Ich habe Castelli die Fotos aus Amsterdam gezeigt. Er schickte seinen Assistenten zu mir ins Atelier. Ich hatte das Strohhalm-Bild bei mir hängen. Er wollte zehn weitere Bilder, dann hätte ich eine Show bekommen. An dem Bild hatte ich aber ein halbes Jahr gearbeitet. Das war zu lang. Wenn er mich genommen hätte, müsste er von heute auf morgen 50 Museen beliefern. Da sagte ich: "Ich bin der falsche Künstler für dich". Castelli hat aber dafür gesorgt, dass Bonino mich genommen hat. Andy Warhol hat nicht ohne Grund die Fabrik eingeführt, um Kunst in Serie herzustellen.
Warhol sind Sie auch begegnet?
Er hat gesagt: "I welcome Mary, she fits New York". Mit seiner Factory konnte ich aber nicht viel anfangen. Da sind mit den vielen Drogen böse Geschichten passiert. Als die mit ihren Orgien anfingen, bin ich mit einem "Ciao" ins Bett gegangen. Inspiriert habe ich viele andere Künstler. Ich konnte wenig später an den Werken mancher Kollegen merken, dass sie meine Ausstellungen gesehen haben. Ich war keine Mitläuferin. Lucas Samaras hat sich von meinen Bleistiften beeinflussen lassen. Frank Stella hat meine Rundungen gesehen und hat dann nicht nur eckige Formate gemacht. Das hat mich stolz gemacht. 1967 habe ich dann in San Francisco gelebt und Pink Floyd kennen gelernt. Ich habe Karlheinz Stockhausen immer dahin gezerrt. Sie haben ihn sehr verehrt, auch die Beatles. Die haben ihm eine Schallplatte gewidmet. Es sollte sogar eine Zusammenarbeit geben, aber dann sind die Beatles in einem Schneesturm stecken geblieben. Wir warteten in New York, sind dann aber um zwei Uhr nachts nach Connecticut zurückgefahren.
Wie beurteilen Sie das aktuelle Kunstgeschehen? Der Markt ist mächtiger denn je, viele Künstler suchen ihr Heil in Gewinnmaximierung.
Ohne Kunstmarkt und ohne Galerien wären wir hoffnungslos verloren. Ich finde aber allzu große Geldausschüttung in der Kunst nicht sehr förderlich. Wenn sich wenigstens alle Künstler gegenseitig unterstützten, beispielsweise zehn Prozent ihres Umsatzes weitergeben würden. Wenn Gerhard Richter eine Million an einen Künstler abgeben würde, der wiederum an einen weiteren 100.000 Euro, ein dritter 1.000 Euro, dann würde die prekäre Situation vieler Anfänger gleich anders aussehen. Die Verteilung ist ungerecht. Das wollten wir anders haben. Wir wollten ja nicht nur die Ästhetik ändern. Das Geldsystem muss zusammenbrechen. Dann werden auch die Künstler wieder ins Denken kommen und sich von dem Materiellen lösen. Kunst, die den Markt bedient, der misstraue ich, das heißt, ich nehme sie bei meiner Beurteilung besonders kritisch unter die Lupe.
Zum Nachruf auf Mary Bauermeister geht es hier.